Η Liliane Giraudon γεννήθηκε το 1946 στη Μασσαλία όπου και ζει. Είναι συγγραφέας, αν και το έργο της κατατάσσεται δύσκολα, κάπου ανάμεσα στην πρόζα, την ποίηση και την παράσταση. Η ίδια λέει ότι γράφει λογοτεχνία της μάχης ή λογοτεχνία του σκουπιδοντενεκέ. Το λογοτεχνικό της έργο επεκτείνεται σε μια σειρά μέσων: έκδοση περιοδικών, δημόσιες αναγνώσεις, θέατρο, βίντεο, ραδιόφωνο. Επηρρεασμένη από τον σουρεαλισμό, έχει ωστόσο αναπτύξει ένα ιδιωματικό τρόπο γραφής που στηρίζεται στην αποσπασματικότητα, την ακρίβεια της περιγραφής και την ένταση του συναισθήματος.
Στο κείμενο αυτό γράφει για την Pagu, αλλιώς Patrícia Rehder Galvão, μια σημαντική αλλά σχετικά άγνωστη φιγούρα του Βραζιλιάνικου μοντερνισμού, γεννημένη το 1910. Ήταν ενεργό μέλος του Ανθρωποφαγικού Κινήματος του Oswald de Andrade, τον οποίο και παντρεύτηκε. Μαζί, προσχώρησαν στο κομμουνιστικό κόμμα Βραζιλίας γύρω στο 1930. Την επόμενη χρονιά, η Pagu συλλαμβάνεται για τη συμμετοχή της σε μια απεργία λιμενεργατών. Πρόκειται για την πρώτη από μια μακριά σειρά συλλήψεων και φυλακίσεων. To 1933 γράφει με ψευδώνυμο το μυθιστόρημα Parque Industrial που θεωρείται το πρώτο προλεταριακό μυθιστόρημα στη Βραζιλία. Το μυθιστόρημα μιλάει για την εκμετάλλευση, τις έμφυλες σχέσεις, την ρατσιστική διάκριση, τη βία και την πορνεία, με τρόπο όμως που αποστασιοποιείται από την ορθόδοξη κομμουνιστική ηθικότητα. Μάλιστα, αγγίζει ζητήματα όπως η έκτρωση ή η λεσβιακή σεξουαλικότητα, τα οποία ήταν τότε ζητήματα ταμπού, ακόμα και για τις πρώτες Βραζιλιάνες φεμινίστριες. Η κριτική της Pagu προς τις τελευταίες βασιζόταν στο γεγονός ότι ήταν μορφωμένες γυναίκες της καλής κοινωνίας που δεν έδιναν σημασία στα ζητήματα των φτωχών εργατριών. Η ελευθεριάζουσα συμπεριφορά της και το γεγονός ότι δε μάσαγε τα λόγια της προκάλεσε την κριτική του κόμματος. Το 1934, εξόριστη στην Ευρώπη επισκέπτεται την ΕΣΣΔ. Η εμπειρία της την κάνει να διαρρήξει ουσιαστικά τους δεσμούς με τον ορθόδοξο κομμουνισμό, αλλά δεν αποχωρεί από το κόμμα. Στο Παρίσι, ήρθε σε επαφή με τους κύκλους των σουρεαλιστών, μέχρι που απελάθηκε στη χώρα της λόγω κομμουνιστικής δράσης και πλαστών χαρτιών. Πίσω στη Βραζιλία, χώρισε με τον Andrade, με τον οποίο είχε ήδη ένα γιό. Ο γιός αυτός μεγάλωσε με τον πατέρα του, διότι η Pagu συνελήφθη, βαανίστηκε και φυλακίστηκε για πέντε χρόνια από τη δικτατορία του Getúlio Vargas. Το 1940, έτος της αποφυλάκισής της, διαρρηγνύει τις σχέσεις της με το κομμουνιστικό κόμμα και εντάσσεται στους τροτσκιστές της A Vanguarda Socialista. Πατρεύεται τον συναγωνιστή της Geraldo Ferraz, με τον οποίο γράφει το μυθιστόρημα A Famosa Revista το 1945. Η Pagu ασχολήθηκε επίσης με το θέατρο, ως κριτικός και ως σκηνοθέτης. Το μεταφραστικό της έργο είναι μεγάλο και σημαντικό. Πέθανε στη Βραζιλία από καρκίνο το 1962.
Η Pagu μια 14η Ιούνη του 1910. Γεννήθηκε Pagu. Δηλαδή Patricia Rehder Galvao γεννημένη στο Sao Joao de Boa Vista της Βραζιλίας, υπό το ζώδιο των διδύμων. Η Pagu παιδί. Η Pagu δέκα χρονών (κόκκινο φουστάνι) τη χρονιά που ο Picabia εξέδωσε στο Βερολίνο το Μανιφέστο Κανιβάλο: Ο άνδρας που έχει λεφτά είναι ένας αξιότιμος ανδρας. Η τιμή πουλιέται και αγοράζεται όπως ο κώλος, ο κώλος αναπαριστά τη ζωή όπως οι τηγανιτές πατάτες και όλοι εσείς πουείστε στοβαροί θα νιώσετε χειρότερα από τα σκατά της αγελάδας. Η Pagu μεγαλώνει. Η Pagu σχεδιάζει. Η Pagu γράφει. Η Pagu και το άλμπουμ της. Τα φρύδια της Pagu (εναέρια και ακριβή). Η Pagu και το Μανιφέστο Ανθρωπόφαγο. Η Pagu και ο εύσωμος αχρείος μοντερνιστής ποιητής Oswald de Andrade. Το στόμα της Pagu (σκοτεινά ζωγραφισμένο). Η Pagu πράξη της καταβρόχθισης. Η Pagu σημείο της κατάποσης. Η Pagu εκδίδει τα ποιήματα και τα σκίτσα της στην επιθεώρηση Anthropophage. Η Pagu και τα μόνιμα δόντια. Η Pagu: Είμαι πολύ ευγενική αλλά μη με γαργαλάς. Pagu η πολύμορφη, Pagu υπόστρωμα και Pagu μείγματα. Η Pagu χωρίς σαμπάνια διότι μας τελείωσε. Η Pagu: Τupi or not Τupi, that is the question. Η Pagu το 1931 (μέλος του ΚΚ Βραζιλίας). «Η γυναίκα του λαού» στήλη που κρατούσε η Pagu στο περιοδικό φυλλάδιο «Ο Άνθρωπος του Λαού» που δημιούργησε με τον Oswald de Andrade. Ο Rùda, γιός της Pagu κει του Oswald de Andrade. Η Pagu πιστεύει στα όργανα και στα αστέρια. Η Pagu και το «Μυθιστόρημα της Αναρχικής Εποχής». Η Pagu φεμινίστρια (υπέρ μιας ελεύθερης ερωτικής ζωής). Η Pagu πρώτη γυναίκα πολιτική κρατούμενος στη Βραζιλία. Η Pagu φυλακισμένη. Η Pagu μυθιστοριογράφος. Η Pagu εκδίδει το πρώτο της μυθιστόρημα με ψευδώνυμο (Mara Lobo). «Βιομηχανικό Πάρκο» το προλεταριακό μυθιστόρημα της Pagu. Η Pagu: Δε με ενδιαφέρει παρά αυτό που δεν είναι δικό μου. 1932. Εγκατάσταση της Pagu στην προλεταριακή ζωή του Rio. Η Pagu και οι εργάτριες της βελόνας. Η Pagu και η Corina η νεαρή εκδιδόμενη (Φτιάχνει το κραγιόν στα χείλη της χαμογελώντας στον καθρέφτη τσέπης). Η Pagu απέναντι στο φασισμό των τροπικών. Η Pagu εξαντλημένη. Η Pagu κινδυνεύει. Η Pagu διαφεύγει. Η Pagu της πράξης. Η Pagu της πρακτικής. Η Pagu εγκαταλείπει τη γκαρνταρόμπα του Anthropophage. Η Pagu και η αναστροφή. Η Pagu και η αναπροσήλωση. Η Pagu και η Ιστορία της Λογοτεχνίας. Όταν ο ποιητής Oswald de Andrade έγραφε «Εγκαταλείψαμε τα όμορφα σαλόνια και γίναμε τα αδέσποτα σκυλιά του μοντερνισμού… σκυλιά που έφαγαν τη φυλακή που υπέφεραν από πείνα», εννοούσε μονάχα την Pagu; Η Pagu στην εξορία. Η Pagu στις ΗΠΑ, στην Ιαπωνία, στην Κίνα, στην ΕΣΣΔ, στη Γερμανία και τη Γαλλία. Η Pagu εισάγει την κινέζικη σόγια στη Βραζιλία το 1935. Η Pagu στο Παρίσι (ο Crevel της τηλεφωνεί την παραμονή της αυτοκτονίας του). Η Pagu και οι σουρεαλιστές. Η Pagu μεταφράζει. Η Pagu παρακολουθεί τα μαθήματα του Nizan. Η Pagu επιστρέφει στο ΚΚ Γαλλίας με το όνομα Léonie. Η Pagu και το ΛαΙκό Μέτωπο. Η Pagù και οι οδομαχίες. Η Pagu τραυματίας (3 μήνες στο νοσοκομείο). Η Pagu συλλαμβάνεται από την αστυνομία του Laval. Η Pagu απελαύνεται και ξαναφυλακίζεται στο Rio.Η Pagu δραπετεύει. Η Pagu ξανασυλλαμβάνεται. Η Pagu πέντε χρόνια στη φυλακή. Η Pagu: Το φως του φεγγαριού! Έχω δυο αιώνες να δω το φως το φεγγαριού! Η Pagu γράφει με το ψευδώνυμο Ariel. Η Pagu με μάσκα. Η Pagu γυμνή. Η λίστα (ανοιχτή) των ψευδωνύμων της Pagu. Η Pagu ξαναπαντρεύεται τον Geraldo Ferraz. Ο Geraldo Galvao Ferraz, δεύτερος γιός της Pagu. «Το Διάσημο Περιοδικό», μυθιστόρημα και αντισταλινικό μανιφέστο που έγραψε η Pagu μαζί με τον Geraldo. Η Pagu δημοσιογράφος και χρονικογράφος. Η Pagu γράφει τη στήλη «Κουλέρ Λοκάλ» στην εφημερίδα Diario de San Paolo. Η Pagu μεταφράζει, η Pagu γράφει. Η Pagu εισάγει τον Mallarmé, τον Apollinaire, τον Joyce… Η Pagu ανθολογεί την ξένη λογοτεχνία. Η Pagu ποιήτρια. Η Pagu γράφει το ποίημα «Νεκρή Φύση» που εκδίδει με το ψευδώνυμο Solange Sohl, που εμπνέει τον Augusto de Campos «Η Solange Solh άραγε υπάρχει; Είναι μία και μοναδική ή μάλλον ένα σύνολο ταιριασμένων γυαλικών;». Η Pagu Solange Sohl και η νεαρή ποιητική πρωτοπορία της ομάδας Noigandres. Η μη-συνάντηση του Augusto de Campos και της Pagu όσο ζούσε η Pagu. Η Pagu αποπειράται να αυτοκτονήσει (μια σφαίρα στο κεφάλι). Η αποτυχία της αυτοκτονίας της Pagu: Τώρα βγαίνω από ένα τούνελ,με πολλές ουλές, όμως ΕΙΜΑΙ ΖΩΝΤΑΝΗ! Η Pagu διαυγής. Η Pagu πολεμική. Η Pagu αποκηρύσσει την πολιτιστική και λογοτεχνική μετριότητα του καιρού της. Η Pagu επιτίθεται στον Mario de Andrade «τον πιο μεγάλο προδότη». Η Pagu επιτίθεται στα ιδρύματα στα οποία καθηγητές και φοιτητές έχουν το ίδιο λευκά μαλλιά. Η Pagu και ο Antonin Artaud. Η Pagu και ο Kafka. Η Pagu αντάρτισσα (για έναν ουτοπικό σοσιαλισμό, ενάντια στη σταλινική αριστερά, ενάντια στην αντιδραστική δεξιά). Η Pagu και ο Victor Serge. Η Pagu και το θέατρο. Η Pagu και η σκηνοθεσία. Η Pagu μεταφράζει Ionesco, Arrabal και Beckett. Η Pagu και ο Brecht. Η Pagu και ο Strinberg. Για μια τηλεοπτική σειρά, η Pagu χρησιμοποιεί ένα νέο ψευδώνυμο (Gim). Για άλλες παρεμβάσεις, η Pagu υιοθετεί ξανά το παλιό της ψευδώνυμο (Mara Lobo). Η Pagu και το μέλλον. Η Pagu και το παρελθόν. Η Pagu και ο χρόνος. Ο χρόνος που έχει ζήσει η Pagu. Το 1980, σε ένα μπαρ της Μασσαλίας, χάρη στην Ines Oseki Depré ανακαλύπτω την ύπαρξη της Pagu. Η Pagu στο νούμερο 17 της επιθεώρησης Banana Split. Η Pagu και η ανανεωμένη προσωπική εμπειρία. Η Pagu, δηλαδή κανένα μέσα χωρίς έξω. Η Pagu συσκοτισμένη. Η Pagu συσκοτίζει τον εαυτό της. Η Pagu που βγαίνει στο φως μεταθανάτια, από τον Augusto de Campos. Η Pagu, επιδερμική ιστορία ενός μοντερνισμού. Η Pagu, εξίσου απίστευτη όσο και ανατρεπτική. Η Pagu συγγραφέας παιδικής λογοτεχνίας (ένα θεατρικό). Η Pagu και ο Svevo και ο Tardieu και η Nathalie Sarraute. Η Pagu υπερασπίζεται τη Λολίτα. Η Pagu και ο John John. Η Pagu και οι Hippolyte Hentgen. Η Pagu και η Charmian Kittredge. Η Pagu χωρίς την Amelia Earhart (πτώμα εξαφανισμένο). Η Pagu και οι αδελφές Poto και Cabenco. Η Pagu και ο καιρός που κάνει. Η Pagu αύριο. Η Pagu και η κατάρρευση του τελετουργικού. Η Pagu νέα φόρμα του τελετουργικού. Η Pagu χωρίς Pagù. Το 1962 η Pagu προσπαθεί να αυτοκτονήσει. Η δεύτερη μη αυτοκτονία της Pagu. Το 1962, στην πόλη της προτίμησής της, η Pagu πεθαίνει από έναν καρκίνο. Στο εξής Pagu. Η Pagu ανοίγει τα χέρια της στους παντοτινούς της φίλους. Η Pagu και τίποτα. Το τελευταίο ποήμα της Pagu. Η Pagu σήμερα. Η Pagu τώρα. Pagu πολυαγαπημένη. Pagu γονιμοποιός. Η Pagu εδώ, μια έκτη του Απρίλη 2014. Pagu.
Το αφιέρωμα στη μεγάλη κινηματογραφίστρια Lotte Reiniger, που παίζεται αυτή την εποχή στην Αθήνα, με έκανε να θυμηθώ ένα παλιότερο κείμενο που είχα γράψει για το θέατρο σκιών, με αφορμή μια παράσταση του θεάτρου σκιών Παραμάνα και την ταινία Sayome του Νίκου Νταγιαντά.
Το θέατρο σκιών ήταν καταδικασμένο στον πρωτογονισμό του από τη στιγμή σχεδόν που επανανακαλύφθηκε μέσα στη νεωτερικότητα. Ήδη ο Sulzer, Ελβετός αξιωματικός της αυλής της Βλαχίας, περιγράφει το θέατρο σκιών στην αυλή της Κωνσταντινούπολης το 1781 ως “χοντροκομμένο” θέαμα το οποίο δεν μπορεί να διασκεδάσει έναν “έστω και λίγο σκεπτόμενο άνθρωπο”. Οι σύγχρονοι μελετητές του θεάτρου παραδίδονται στην αναζήτηση των απαρχών του, καταδεικνύοντας ότι η “αυθεντικότητα” του θεάτρου σκιών στοιχειοθετείται μονάχα μέσα από την αναφορά του σε πρωτόγονα συναισθήματα και πρωτόλειες τεχνικές. Ίσως όμως το ρεπερτόριο των εννοιών με τις οποίες προσεγγίζουμε τέτοιας λογής φαινόμενα να ορίζουν σε μεγάλο βαθμό και το περιεχόμενο των θεαμάτων αυτών. Δε μπορώ να δω πώς, για παράδειγμα, αυτή η χοντροκοπιά του καραγκιόζη δεν έχει συμβάλλει στην ανάπτυξη των αισθητικών και επιτελεστικών τεχνικών του θεάτρου αυτού, περνώντας μέσα από ιδεολογήματα περί λαϊκής τέχνης και αμεσότητας της έκφρασης, ιδεολογήματα που δεν ανήκουν μονάχα στην αστική ή ακαδημαϊκή διανόηση, αλλά προσλαμβάνονται από την κοινωνία σε μεγαλύτερο βαθμό από αυτόν που υποψιαζόμαστε. Ακριβώς όπως ο Sultzer γίνεται ομολογητής της χοντροκοπιάς του θεάτρου σκιών, δίχως να γνωρίζει την επιτυχία που γνώρισαν οι «κινέζικες σκιές» του François Seraphin στις Βερσαλίες, μια δεκαετία νωρίτερα, το 1770.
Σκέφτομαι εδώ την γνωστότατη ξυλογραφία του Γερμανού χαράκτη KlausVrieslander η οποία συνοδεύει το γνωστό κείμενο του 1935 του Τζούλιο Καΐμη, εβραίου διανοούμενου και πρώιμου μελετητή του καραγκιόζη.[1] Η ξυλογραφία, καμωμένη σύμφωνα με τις υποδείξεις του καραγκιοζοπαίκτη Δεδούσαρου, παριστάνει την ορχήστρα μπροστά από το μπερντέ, στον οποίο διαδραματίζεται ένας από τους πολλούς ξυλοδαρμούς του καραγκιόζη. Σημαντικό στην αναπαράσταση της σκηνής αυτής είναι ο τρόπος με τον οποίο οι μορφές των φιγούρων του θεάτρου σκιών, τότε ακόμα χαρτονένιες και ασπρόμαυρες, διαχέονται προς το κάτω μέρος της εικόνας, καταλαμβάνοντας τα πρόσωπα των οργανοπαικτών, οι οποίοι μεταμορφώνονται σε δαιμονικές μορφές, πρόσωπα που λιώνουν και μεταλλάσσονται σε πρόσωπα του θεάτρου σκιών. Ή κάποιες γυναικείες μορφές καμωμένες με κολάζ του Πικιώνη, φίλου και συνεργάτη του Καΐμη, που φέρνουν μαζί μια κυβιστική οπτική και την πρακτική σχεδιαστική λογική της φιγούρας. Ως τώρα, οι αναλύσεις θεωρούσαν μέσες-άκρες ότι η γενιά που βγήκε από τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο και τη μικρασιατική καταστροφή είναι κατά κόρον υπεύθυνη για τη δημιουργία της έννοιας του λαϊκού, όπως την προσλαμβάνουμε ως τα σήμερα. Ωστόσο, η ξυλογραφία του Vrieslanderμπορεί να ειδωθεί σα μια μεταφορά του τρόπου με τον οποίο η δημιουργία της κατηγορίας “λαός”, “λαϊκός” οσμώθηκε με τα φαινόμενα τα οποία προσπάθησε να στοιχειοθετήσει και να περιγράψει, δημιουργώντας τα στον ίδιο βαθμό με τον οποίο αυτά τα ίδια αποτελούν αυθύπαρκτες οντότητες. Είναι λοιπόν σχεδόν αδύνατο να σκεφτούμε για τα στοιχεία αυτά χωρίς να επιστρατεύσουμε τις έννοιες που τα περιβάλλουν, ακόμα και για να τις υποβάλουμε στην κριτική.
Υπάρχει ωστόσο μια στιγμή, πολύ προτού παγιωθεί αυτή η μορφή θεάματος σαν ένα αναγνωρίσιμο πράγμα, στην οποία το νέο θέαμα, αναζητώντας τις μορφές του σχεδόν παίζοντας, χωρίς τους περιορισμούς που επιβάλλει το είδος όταν αυτό έχει πλέον διαμορφωθεί. Αυτή η ιστορική αναγωγή είναι χρήσιμη αν θέλουμε να σκεφτούμε το εκφραστικό είδος έξω από τις παγιοποιημένες κατηγορίες οι οποίες μας επιβάλλουν την άτεγκτη λογική της συνήθειας. Πρόκειται για μια τεχνική ξένωσης η οποία ίσως μας φέρνει κοντινότερα σε μια ανάλυση της μορφής με όρους όσο το δυνατόν περισσότερο κενούς από το περιεχόμενο εκείνο που έχει μαζέψει η μορφή στην πορεία της μέσα στο χρόνο. Επιστρέφοντας, ας πούμε, σε μια μελέτη του πρώιμου κινηματογράφου, διαπιστώνουμε πως πολλά από τα “εσωτερικά” στοιχεία της μορφής-φιλμ (πλοκή, πλάνο, εφέ) αλλά και πολλά από τα “εξωτερικά” (ολοκληρωμένο έργο, αίθουσα κινηματογράφου, κοινό) δεν είναι απαραίτητα εγγενή στον κινηματογράφο, αλλά διαμορφώθηκαν στην πορεία.[2] Αν εμείς δεν μπορούμε να φανταστούμε τον κινηματογράφο χωρίς να σκεφτόμαστε αυτά, τούτο είναι μια αποκλειστικά εκ των υστέρων θεώρηση.
Στην οποιαδήποτε προσπάθειά μας λοιπόν να προσεγγίσουμε τη μορφή θέατρο σκιών, πρέπει να υποθέσουμε τον πρωτογονισμό της όχι τόσο σαν μια αισθητική κατηγορία, αλλά σαν ένα άμεσο δεδομένο της εκφραστικής μορφής. Ένα δεδομένο που προκύπτει πολύ πριν τη δημιουργία του ρεπερτορίου εκείνου των τεχνικών, των ιδεών και των επιτελέσεων που συνιστούν την έννοια “θέατρο σκιών”, βάσει της οποίας είμαστε αναγκασμένοι να προσεγγίσουμε το θέατρο σκιών σαν ενιαίο αισθητικό σύνολο.
Με μια κυκλική πορεία, το σύγχρονο θέατρο σκιών προσπαθεί σήμερα να επαναφέρει, ή, τουλάχιστον, να κάμει χρήση της τρίτης διάστασης στο ρεπερτόριο των τεχνικών του. Λέω κυκλική πορεία, διότι είναι πασιφανές ότι οι λεγόμενες παραδοσιακές τέχνες της αναπαράστασης επιστρέφουν, αλλά επιστρέφουν με ένα ιδιότυπο τρόπο. Αφενός η ίδια η μορφή του παιχνιδιού με τη σκιά, που είναι σίγουρα μια μορφή πιο περιοριστική, επιστρέφει, αυτή τη φορά όμως ενσωματώνοντας με κάποιο τρόπο τη γνώση των διαφόρων τεχνικών και τρόπων έκφρασης που ξεπερνούν τις τεχνικές δυνατότητες και τις εκφραστικές δυνατότητες του μέσου. Ωστόσο, αν και οι δυνατότητες είναι περιορισμένες, υπάρχει το διευρυμένο αισθητικό πλαίσιο, ή για να το πω καλύτερα, ένας πιο διευρυμένος ορίζοντας προσδοκιών από το μέσο. Ο σύγχρονος θεατής του θεάτρου σκιών είναι ένα βλέμμα ασκημένο σε μια πληθώρα απεικονιστικών μεθόδων, μια μεγάλη γκάμα αισθητικών μοτίβων. Είναι δηλαδή ένα βλέμμα δύσκολο να ξεγελαστεί. Επιστρέφει στο θέατρο σκιών μέσα από ένα αισθητικό πλαίσιο, που παραπέμπει σε μια αισθητική αφαίρεση, σε μια αναγωγή στο υπερβατικό εκείνο πεδίο που – με τα δεδομένα του πολιτισμού μας – προσδίδει η απλότητα και η καθετότητα του παιχνιδιού μεταξύ σκιάς και φωτός. Ωστόσο, και αυτός ο ισχυρισμός οφείλει να υποστεί μια σειρά ερωτημάτων: άραγε το βλέμμα ενός ενήλικα του 1900, ο οποίος παρακολουθούσε μια παράσταση, ήταν λιγότερο ασκημένο από εκείνο ενός σύγχρονού μας ενήλικα, ο οποίος έχει δει και πράγματα όπως οι οθόνες πλάσματος, ή το τρισδιάστατο σινεμά; Αυτό είναι ένα ερώτημα για την επίδραση του τεχνικού πολιτισμού μας πάνω στη φύση του βλέμματος: η τεχνική δημιουργία, δηλαδή, παράγει όντως νέες οπτικές εμπειρίες, ή απλούστατα δίνει συγκροτημένη μορφή σε ήδη υπάρχοντα στη φύση φαινόμενα; Μια απάντηση που σέβεται το ιστορικό γίγνεσθαι δεν μπορεί παρά να απαντήσει πως το πρώτο ισχύει. Ωστόσο, μόνο μια βιογραφική μέθοδος θα μας έδινε μια πιο ασφαλή απάντηση, η οποία θα ήταν και πάλι μονάχα μια ένδειξη πως η οπτική εμπειρία πλουτίζεται με νέες μορφές με το διάβα του 19ου και του 20ου αιώνα.
Το θέατρο σκιών λοιπόν επιστρέφει. Βασικό χαρακτηριστικό των νέων πειραματισμών με την τεχνική αυτή είναι η χρήση του βάθους πίσω από την οθόνη με διαφορετικό τρόπο από εκείνον με τον οποίο χρησιμοποιούνταν στο παραδοσιακό θέατρο σκιών. Οι νέες αυτές τεχνικές εκμεταλλεύονται μια βασική αρχή της οπτικής: ότι το αντικείμενο που βρίσκεται κοντινότερα στο φως δημιουργεί μεγαλύτερο εμβαδόν σκιάς. Ταυτόχρονα, το περίγραμμά του γίνεται πολύ πιο ασαφές από αντικείμενα που βρίσκονται μακριά από την εστία φωτός αλλά κοντά στην επιφάνεια προβολής. Έτσι, ο παίκτης μπορεί πλέον να παρουσιάσει στην οθόνη κάποιες δράσεις οι οποίες εισάγουν την τρίτη διάσταση, έστω και ως υπόνοια, ως οπτική απάτη. Για παράδειγμα, μπορεί να δείξει μια φιγούρα να περπατά από μια τοποθεσία που φαίνεται να βρίσκεται κάπου στο βάθος, προς μια θέση σε πρώτο πλάνο, πολύ απλά κινώντας μια μικρού μεγέθους φιγούρα από ένα σημείο κοντά στην οθόνη προς ένα άλλο κοντά στη φωτεινή πηγή, κάνοντας τη σκιά της να μεγαλώνει προοδευτικά, δίνοντας την εντύπωση της κίνησης προς την οθόνη. Αυτή η απόσταση εστίας φωτός και οθόνης είναι μια τεχνική ανανέωση που αλλάζει τον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε τη σκηνή του θεάτρου σκιών αλλά και τη δυνατότητα αφήγησης στη διάθεση του παίκτη.
Στο παραδοσιακό θέατρο σκιών, με λίγες εξαιρέσεις, κυρίως στις χώρες της νοτιοανατολικής ασίας, η εστία φωτός βρισκόταν μπροστά από το παίκτη και ανάμεσα σε αυτόν και την επιφάνεια προβολής. Στον καραγκιόζη, θέατρο σκιών μιας μεγάλης περιοχής των βαλκανίων, η χαρτονένια, ή αργότερα διάφανη, φιγούρα στηριζόταν από μία ή περισσότερες μεταλλικές βέργες, τις οποίες κουνούσε ο καραγκιοζοπαίκτης, κρατώντας τη φιγούρα ανάμεσα σε μια σειρά από λάμπες και το λευκό πανί της οθόνης. Η σκιά, στην περίπτωση αυτή, ταυτιζόταν με την επιφάνεια της οθόνης. Δεν ήταν ακριβώς μια προβολή, όσο η ταύτιση σκιάς και αντικειμένου πάνω στο ιδεατό επίπεδο της οθόνης. Εξαιτίας της μικρής απόστασης φωτεινής πηγής και οθόνης, οποιαδήποτε μετακίνηση της φιγούρας παρήγαγε ανομοιογενείς σκιερές περιοχές, που δεν τόνιζαν το περίγραμμα της φιγούρας όπως ήταν επιθυμητό. Στο παραδοσιακό θέατρο σκιών, η φιγούρα είναι ένα ολοκληρωμένο σύμπαν σημασιών, τις οποίες συγκολλά μαζί η ακεραιότητα του περιγράμματος. Η διάλυση του υποκειμένου-φιγούρας δεν υπάρχει στο τεχνικό ρεπερτόριο του θεάτρου αυτού, παρά σε ορισμένα σενάρια που προϋποθέτουν φανταιζίστικες τεχνικές, όπως την αλλαγή μιας φιγούρας με μιας άλλης. πχ στο έργο ο καραγκιόζης γάιδαρος, στο οποίο ο καραγκιόζης μεταμορφώνεται σε γάιδαρο, ο καραγκιοζοπαίκτης εκμεταλλεύεται την απόσταση από τη λάμπα για να επιβάλλει τη μια φιγούρα πάνω στην άλλη τη στιγμή της μεταμόρφωσης. Όμως, αυτή ακριβώς η εξαίρεση είναι που δίνει τον τόνο στον κανόνα και διακρίνει τις αισθητικές εποχές μεταξύ τους: το τι είναι δυνατό και σε τι παραπέμπει αυτό.
Ο παραδοσιακός καραγκιοζοπαίκτης δεν μπορεί όλες τις φορές να γλυτώσει από τους τεχνικούς περιορισμούς της τέχνης του. Ειδικότερα στις στιγμές εκείνες στις οποίες αίρεται η συνέχεια του έργου για τεχνικούς λόγους, όπως η έξοδος των φιγούρων από το πανί. Εκείνη τη στιγμή, ο παίκτης πρέπει να βγάλει από το πλάι της σκηνής τις φιγούρες, να τις αποθέσει και να πάρει τις επόμενες για να αρχίσει η νέα σκηνή. Στο παραδοσιακό θέατρο, αυτό το διάλειμμα καμιά επίπτωση δεν είχε στο ρου της αφήγησης, η οποία ούτως ή άλλως γινόταν επεισοδιακά. Με το πέρας της κάθε σκηνής δηλαδή, περνούσε στο προσκήνιο ένας νεκρός χρόνος, έστω και στιγμιαία, στον οποίον αίρονταν, έστω και στιγμιαία, οι συνθήκες του θεάτρου, δηλαδή η δισδιάστατη αναπαράσταση και το πλήρες περίγραμμα της φιγούρας. Είναι σημαντικό πως αυτές οι στιγμές ανάμεσα στις σκηνές δεν θεωρούνται θέατρο, δηλαδή μπορούν να συμβούν διάφορα εκτός θεατρικής σύμβασης, να καθαρίσει ο παίκτης το λαιμό του ή να δώσει χαμηλόφωνα, αλλά διακριτά, εντολές στο βοηθό του. Είναι σημαντικό, διότι αυτή η ρήξη στην αφήγηση, αυτή η άρση της σύμβασης μάγευσης, συμπίπτει με τους τεχνικούς εκείνους περιορισμούς που θα έκαναν τη σύμβαση της ίδιας της φιγούρας ως χαρακτήρα να καταρρεύσει. Τη στιγμή που οι φιγούρες φεύγουν από το πανί, ο παίκτης, αναγκασμένος από το στενό του χώρου της σκηνής, τραβάει τις φιγούρες προς τα πίσω, κάνοντάς τες να ρίξουν προς στιγμήν μεγαλύτερη και πιο ασαφή σκιά στην οθόνη. Αυτό είναι που ονομάζω όπως στον τίτλο του πονήματος ετούτου, πλαϊνή φυγή της φιγούρας. Τη στιγμή της φυγής, η τρίτη διάσταση ξαναμπαίνει αναγκαστικά στο παιχνίδι, αλλά με τρόπο που θα μπορούσε να άρει την αναπαράστατική σύμβαση του θεάτρου σκιών, εκθέτοντας τους μηχανισμούς του στα μάτια του κοινού. Αυτό που κάνει ακίνδυνο την στιγμή εκείνη, είναι η στιγμιαία άρση της συνθήκης της αφήγησης, ένα στιγμιαίο χαλάρωμα της σύμβασης μεταξύ παίκτη και θεατή, ένας χρόνος που δεν είναι θεατρικός.
Αναρωτιέμαι όμως αν εκείνος ο χρόνος, και το αισθητικό εφέ της πλαϊνής φυγής δεν παρέπεμπε για τον θεατή σε ένα επέκεινα, σε μια άλλη διάσταση, σε μια υπόσχεση “άλλου”, το οποίο ήταν βασικό συστατικό της μαγείας του θεάτρου σκιών. Συνηθίζουμε να μην λαμβάνουμε υπόψιν τους χρόνους αυτούς, χρόνους της ατέλειας και των τεχνικών περιορισμών, διότι θεωρούμε ότι η αρτιότητα του θεατρικού χρόνου πρέπει να χαρακτηρίζεται και κείνη από γραμμική συνέχεια όπως, θεωρούμε, και η πραγματική ζωή. Όμως, αυτό δεν εξηγεί το γιατί ένας θεατρικός μύθος μπορεί με την ίδια άνεση και την ίδια ένταση συναισθήματος να ξαναπιαστεί αμέσως μετά από ένα διάλειμμα. Η αλήθεια είναι πως ακριβώς εκείνο το κατώφλι, το πέρασμα, το σοκ που προέρχεται από το πέρασμα στη θεατρική σύμβαση είναι εκείνο που εξασφαλίζει την ισχύ της θεατρικής εμπειρίας. Πρόκειται ωστόσο για μια στιγμή, η οποία μας φαίνεται μοναδική και θα μας ξένιζε αν επαναλαμβανόταν. Η έναρξη, το πολύ πολύ και το διάλειμμα, ή το τέλος της παράστασης, μας αρκούν. Παρόλα αυτά, η στιγμή αυτή είναι εσαεί βυθισμένη στον χρόνο της θεατρικής παράστασης: είναι μια κατωφλιακή στιγμή ξενισμού η οποία αναπαράγεται ασυνείδητα εκατοντάδες φορές κατά τη διάρκεια μιας θεατρικής παράστασης. Έχουμε διδαχθεί ιστορικά να μη δίνουμε σημασία στις στιγμές αυτές, διότι, μετά το 19ο αιώνα, η εμπειρία της παρακολούθησης θεαμάτων έχει γίνει μια διαδικασία εσωτερίκευσης, κεντρική στην ανάδυση του νεωτερικού υποκειμένου. Το θέατρο σκιών είναι μια προνεωτερική ας πούμε διαδικασία, και δημιουργούνται διάφορα παράξενα εφέ όταν οι τεχνικοί περιορισμοί του, προσαρμοσμένοι σε ένα άλλο αισθητικό χρόνο, αναπαράγονται στα πλαίσια της ολοκληρωμένης αισθητικής εμπειρίας που απαιτεί ένα νεωτερικό ακροατήριο.
Ο πρωτογονισμός αυτός της μορφής περιπλέκεται πολύ πιο έντονα στην περίπτωσή μας μέσα από την προσαρμογή της τεχνικής του θεάτρου σκιών στα σύγχρονα αναπαραστατικά μέσα. Αναφέρομαι εδώ στο έργο κάποιων πρωτοπόρων, όπως η LotteReiniger (1899-1981). HReinigerδημιούργησε μια σειρά πολύ ελκυστικών κινουμένων σχεδίων με σιλουέτες από χαρτόνι, κινηματογραφημένες με την τεχνική του στοπ-καρέ. Μάλιστα, το έργο της Οι Περιπέτειες του Πρίγκηπα Αχμέτ (1926) θεωρείται η πιο πρώιμη ταινία κινουμένων σχεδίων που επιβιώνει ως τις μέρες μας. Αν και τεχνικά το έργο δημιουργών όπως η Reinigerήταν ουσιαστικά ένα παιχνίδι με τις δυνατότητες του νεοεμφανιζόμενου μέσου της κινηματογραφίας, οι αισθητικές αναφορές τους ήταν αναφορές σε ένα άλλο σύνολο πραγμάτων, όπως οι σιλουέτες της κεντρικής Ευρώπης και το θέατρο σκιών της νοτιοανατολικής Ευρώπης και των παραδουνάβιων περιοχών. Υπάρχει λοιπόν ένα λεπτό νήμα που συνδέει την πρόσληψη του πρωτογονισμού του θεάτρου σκιών με ένα ιστορικά καλλιεργημένο αισθητικό σύνολο αναφορών. Οι αναπαραστάσεις που “μοιάζουν” με θέατρο σκιών αναφέρονται πλέον σε ένα σύνολο προσλήψεων το οποίο συνιστά την ιδέα “θέατρο σκιών” και μας εμποδίζει να δούμε τους τεχνικούς περιορισμούς του ίδιου του μέσου ως εκφραστικά μέσα που δημιουργούν θεατρικό χρόνο.
Το νέο ακροατήριο του θεάτρου σκιών μαγεύεται από τις σκιές για τους “λάθος” λόγους. Διατηρεί μια ουσιαστική άρνηση, η οποία έχει να κάνει όχι μόνο με την αισθητική εκπαίδευση του βλέμματος, αλλά με μια άλλη σχέση με το θεατρικό χρόνο. Η άρνηση αυτή διαμεσολαβείται από μια αποξένωση, η οποία στην περίπτωση αυτή παίρνει τη μορφή της νοσταλγίας. Το κοινό πλέον προσεγγίζει το θέατρο αυτό όχι σαν ένα σοβαρό αφηγηματικό μέσο, αλλά ένα νεωτερισμό ο οποίος παραπέμπει σε ένα ασαφή παρελθοντικό χρόνο. Για τούτο έγραψα στις πρώτες γραμμές τούτου του άρθρου πως στη νεωτερικότητα το θέατρο σκιών “επανανακαλύπτεται” στον πρωτογονισμό του, μέσα από μια συνθήκη που θεωρεί πλέον τον πρωτογονισμό από μια απόσταση, από ένα χάσμα το οποίο υποτίθεται πως η νεωτερικότητα έχει ρίξει ανάμεσα σε πρωτόλειες μορφές και πιο εκλεπτυσμένες αισθητικές προσλήψεις.
Στο πλαίσιο αυτό, οι τεχνικοί περιορισμοί που αναγκαστικά παραμένουν, αποκτούν ένα νέο περιεχόμενο, γίνονται απλά ατοπήματα μεν, αλλά αναγκαστικά δε, σε βαθμό μάλιστα που να περνούν απαρατήρητα. Για παράδειγμα, το αισθητικό σύνολο που λέγεται “κινηματογράφος”, δεν εξαντλείται στο αισθητικό σύνολο που λέγεται “ταινία”, για τούτο και οι νέες μορφές θεάσεως του κινηματογράφου (στην οθόνη ενός υπολογιστή, για παράδειγμα) αντιδιαστέλλονται με την εμπειρία που λέγεται “πηγαίνω σινεμά”. Αναπόσπαστο μέρος της αισθητικής εμπειρίας που λέγεται κινηματογράφος είναι οι ατέλειες εκείνες που σχεδόν βάζουν σε κίνδυνο, αν και υποσυνείδητα, τη διακοπή της εμπειρίας, την κάνουν ένα διακύβευμα. Στοιχεία όπως τα σήματα πάνω στο φιλμ που ειδοποιούν τον μηχανικό προβολής να αλλάξει την μπομπίνα, τα ηχητικά εκείνα κατώφλια που εγκαινιάζουν το νέο κανάλι ήχου από μπομπίνα σε μπομπίνα, ή παλιότερα η δυνατότητα να ξεφύγει το νέτο ή να πέσει η επιφάνεια προβολής πιο κάτω από τη σκηνή, κόβοντας τα γράμματα, είναι τεχνικές ατέλειες που περνούν σχεδόν απαρατήρητες, αλλά εντούτοις αποτελούν ένα αναπόσπαστο κομμάτι της αισθητικής εμπειρίας της μορφής-κινηματογράφου.
Ένα από τα οξυδερκέστερα σχόλια πάνω στη διακυβευματική τέχνη του θεάτρου σκιών, το οποίο ορθά ταυτίζει το ρίσκο της διακοπής της παράστασης με τα ίδια τα τεχνικά του μέσα, άρα και τους τεχνικούς του περιορισμούς, είναι η νουβέλα του Γιάννη Βλαχογιάννη, της Τέχνης τα Φαρμάκια.[3] Στη νουβέλα, ο Αποφόρης, το χαμίνι βοηθός του μάστορα καραγκιοζοπαίκτη Φούλια[4], εξαφανίζεται παίρνοντας μαζί του τις φιγούρες του Κατσαντώνη, στη μέση της παράστασης, ενώ το κοινό περιμένει να παρακολουθήσει το τελευταίο μέρος του δράματος. Χωρίς τις συγκεκριμένες φιγούρες, παράσταση δε γίνεται. Αλλά και οι ίδιες οι φιγούρες δεν εγγυώνται την επιτυχία της παράστασης. Ο Βλαχογιάννης βάζει τον Αποφόρη να προσπαθεί ανόρεχτα να παίξει με τις κλεμμένες φιγούρες, οι οποίες όμως για κάποιο λόγο έχουν χάσει τη γοητεία τους έξω από τα πλαίσια της σκηνής. Έχουν χάσει την τρομακτική, καθώς τη λέει ο Βλαχογιάννης, αύρα τους: “Θυμήθηκε, όταν πρωτοβρέθηκε μπροστά σ’ αυτό το θάμα, νιόφερτος στη χώρα αυτός, τι θάμπωμα και και τι μεθύσι, ακόμα και τι φόβος μυστικός τον πλάκωσε όταν αντίκρυσε τους Ίσκιους απάνου στο πανί σαν παράξενα άλλου κόσμου ζώα ν’ αναδεύονται.” (σ. 32-3). Τι είναι όμως αυτό “της ύπαρξής τους το κρυφό” (σελ. 33), η κινητήρια δύναμη που προσδίδει την “αύρα” της φιγούρας στο θέατρο σκιών; Οπωσδήποτε δεν είναι, μας λέει ο Βλαχογιάννης, η τεχνική αρτιότητα της φιγούρας ως αντικειμένου. Οι κλεμμένες φιγούρες συνιστούν έργα λαϊκής τέχνης από μόνες τους, αποκτούν αξία στο πλαίσιο της εκκολαπτόμενης τότε αγοράς λαϊκών αντικειμένων, καθώς προέβλεψε ο συγγραφέας. Ωστόσο, η αξία χρήσης τους αντλείται από μια πολύ διαφορετική συνθήκη, που δεν είναι καν η τεχνική επιδεξιότητα του παίκτη, καθώς, όπως είδαμε, ο άριστος μαθητής Αποφόρης, δεν κατορθώνει να εμψυχώσει τις κλεμμένες φιγούρες. Ο συγγραφέας, από στόματος Φούλια, σχολιάζει την προσκόλληση στις παραδεδομένες μορφές του θεάτρου ως τον κινητήρα της παράστασης: “πρέπει ο καλλιτέχνης, ο καραγκιοζοπαίκτης να μελετάει […] όλα τα μέρη που πρέπει αν παίξει, κι όχι να περιμένει από την έμπνεψη. Γιατί τότε, δηλαδή, άλλον Καραγκιόζη θέλεις να παίξεις κι άλλον παίζεις, άλλο Χατζηαβάτη, κι άλλο Διονύσιο, και το κοινό άλλη παράσταση θέλει να δει και άλλη βλέπει.[…] Εδώ… σαχλαμάρες απαγορεύονται. Ό, τι έχεις να πεις, θα το πεις σα μαθητούδι που λέει το μάθημα!” (σελ. 12). Ο Βλαχογιάννης σηματοδοτεί εδώ ένα κεντρικό χαρακτηριστικό της παράδοσης, που είναι η αίσθηση, ή μάλλον η ψευδαίσθηση, της σταθερότητας, της εξασφάλισης της επιτυχίας αυτής της μορφής της τέχνης απέναντι σε ένα ολοένα μεταβαλλόμενο αισθητικό περιβάλλον, αυτό των “άλλων θεάτρων” (σελ. 12) της νεωτερικότητας. Ωστόσο, η ίδια η πλοκή της νουβέλας δείχνει ότι κρίσιμο σημείο στη ζωή του θεάτρου σκιών δεν είναι τόσο η – σπάνια άλλωστε – επιτυχία, η ομαλή διεξαγωγή της παράστασης, αλλά ο κίνδυνος που ολοένα ενέχει να μην τελειώσει ποτέ. Αυτό, για να γυρίσουμε στο δικό μας επιχείρημα, είναι το στοιχείο εκείνο που καθιστά τους “νεκρούς χρόνους” της θεατρικής σύμβασης τόσο ελκυστικούς στο θέατρο σκιών, αυτό που κάνει την πλαϊνή φυγή της φιγούρας ταυτόχρονα μια φυσική αναγκαιότητα, ένα τεχνικό ολίσθημα, αλλά και ένα στοιχείο της ίδιας της αισθητικής εμπειρίας.
Το νέο θέατρο σκιών μας αναγκάζει, εσκεμμένα, να βλέπουμε την οθόνη όχι σαν ένα δισδιάστατο χώρο, αλλά σαν προβολή ενός ιδεατού τρισδιάστατου χώρου πίσω από αυτήν, ο οποίος συμμετέχει συνολικά στην αφήγηση. Η πλαϊνή φυγή της φιγούρας, σε ένα τέτοιο πλαίσιο, παύει να είναι μια τεχνική λεπτομέρεια που ωστόσο παραπέμπει σε ένα υπερβατικό πεδίο, σε μια άλλη διάσταση η οποία ως εκείνη τη στιγμή δεν διατίθετο στο βλέμμα. Γίνεται ένας απλός περιορισμός από τον οποίο ο παίκτης δεν μπορεί να διαφύγει παρά τις όποιες προσπάθειες. Επαναφέροντας όμως την τρίτη διάσταση ως μέρος της εκφραστικής παλέτας του παίκτη, ουσιαστικά καταργείται η ατέλεια εκείνη που έδινε στο θέατρο σκιών την ποιητική του διάσταση. Η κρίση αυτή δεν είναι μια αξιολογική κρίση. Είναι σαφές πως το θέατρο σκιών δρα πλέον μέσα σε μια συνθήκη στην οποία η τρίτη διάσταση στις απεικονιστικές τέχνες δεν είναι κάτι το σπάνιο. Είναι σαφές επίσης ότι σαν μορφή τέχνης καλείται να προσαρμοστεί στις υπαρκτές συνθήκες.
[1] Giulio Caimi, Karaghiozi; ou, la Comédie Grecque dans l’âme du Théâtre d’ Ombres, Hellinikes Technes, Athenes
[2] Δες, πχτημελέτητου Alan Williams, Republic of Images. A History of French Filmmaking (1992), ειδικάτοτρίτοκεφάλαιο.
[3] Πρώτη δημοσίευση, Νέα Εστία, τόμ. 34, τχ. 386 (1-7-1943), σσ. 853-860, 387 (15-7-1943), σσ. 926-933, και 389 (15-8-1943), σσ.1049-1054. Χρησιμοποιώ εδώ την έκδοση του 1990, από τις εκδόσεις Χειρόγραφα της Θεσσαλονίκης.
[4] Ίσως παράφραση του ονόματος του Καρπενησιώτη καραγκιοζοπαίκτη Γιάννη Ρούλια, μαθητή του Μίμαρου και εισηγητή της φιγούρας του Μπαρμπα-Γιώργου.
Posted in Uncategorized on April 30, 2014 by simeonvatalos
Ένας κοινός αγώνας ντόπιων & μεταναστών
Εδώ και τρία χρόνια στην ΑΣΟΕΕ χτίζεται καθημερινά μια κοινότητα αγώνα μέσω της οποίας οι μετανάστες μικροπωλητές -από κοινού με ντόπιους αλληλέγγυους- διεκδικούν το δικαίωμά τους στην επιβίωση και την αξιοπρέπεια, ορίζοντας οι ίδιοι τη μοίρα τους με οριζόντιες συνελεύσεις, αντιστεκόμενοι στις κατασταλτικές επιχειρήσεις της αστυνομίας.
Δέχεται την επίθεση του κράτους
Πρυτάνεις, δήμαρχοι, καταστηματάρχες, φασιστοσυμμορίες και κάθε είδους μπάτσοι -ολόκληρο το κόμμα της τάξης- επιδίωξαν από την πρώτη στιγμή να τσακίσουν αυτόν τον αγώνα με όλα τα μέσα: κανονιστικά, διοικητικά, κατασταλτικά, μαφιόζικα,. Τελευταίο επεισόδιο: η σύλληψη και η ρατσιστική “διοικητική κράτηση” 12 μεταναστών στις 8/4 με την κατηγορία ότι απειλούν τη δημόσια τάξη και ασφάλεια.
Θα τον υπερασπιστούμε
Αν στις συνθήκες κρίσης “δημόσια τάξη και ασφάλεια” σημαίνει σκυμμένα κεφάλια, τσάμπα εργασία για τα αφεντικά, κλείσιμο στο μοναχικό και καταθλιπτικό “εγώ” και στρατόπεδα συγκέντρωσης για όσους κι όσες περισσεύουν, τότε πράγματι αυτός ο αγώνας συνιστά απειλή για τη “δημόσια τάξη”: είναι ένα ανταγωνιστικό παράδειγμα αυτόνομου αγώνα όπου μετανάστες και ντόπιοι αντιστέκονται από κοινού στην εξαθλίωση και βαρβαρότητα.
Το κείμενο Σπιναλόνγκα, μια περιπετειώδης ιστορία αγάπης, ένα μυστήριο γραμμένο σαν φυσική ιστορία της φυλογένεσης, ένα αναστοχαστικό παραλήρημα περί θανάτου, φαγητού και πολιτισμού. Στην πολυτελή έκδοση-φετίχ των εκδόσεων Ουαπίτι, με τις σαρκοβόρες εικόνες της Ανίτας Ταπετάνη. Μόνο σε ενημερωμένα βιβλιοπωλεία.
Μπαίνοντας στον πέμπτο χρόνο της ελληνικής κρίσης χρέους, η διαδικασία επίθεσης του ελληνικού κράτους στις κοινωνικές κατακτήσεις των περασμένων δεκαετιών, εμφανίζει μια ποικιλία αποχρώσεων και λεπτομερειών που δεν είχαμε καν διανοηθεί μέχρι και πριν λίγο καιρό.
Στον τομέα της κρατικής περίθαλψης η επίθεση αυτή έχει πάρει πολλές μορφές: στις περισσότερες μονάδες υγείας υλικά και φάρμακα βρίσκονται διαρκώς σε έλλειψη, ο τεχνολογικός εξοπλισμός αχρηστεύεται, οι ελλείψεις σε προσωπικό μεγαλώνουν, οι εφημερίες περικόπτονται, ενώ πρόσφατα άρχισαν να κλείνουν κλινικές και νοσοκομεία.
Για τους ασθενείς οι συμμετοχές στα φάρμακα για τις χρόνιες παθήσεις ανεβαίνουν· μπαίνουν εισιτήρια των 5 ευρώ για εξέταση στις μονάδες υγείας και 25 ευρώ για όποιον χρειαστεί εισαγωγή στα νοσοκομεία· κόβονται επιδόματα όπως το ΕΚΑΣ για πολλούς δικαιούχους· από το Γενάρη θα μπει χαράτσι 1 ευρώ σε κάθε συνταγή.
Για όσους δουλεύουμε στη βιομηχανία της υγείας, η γενικότερη αίσθηση του «δεν ξέρω τι μου ξημερώνει», μαζί με την εντατικοποίηση των ρυθμών δουλειάς, την αύξηση της νοσηρότητας του πληθυσμού λόγω της κρίσης, τη μείωση του προσωπικού και το γεγονός ότι πάνω στις πλάτες μας πέφτει το μεγάλο βάρος του να διαχειριστούμε προβλήματα κατά βάση κοινωνικά, ως προβλήματα υγείας, μας κάνουν να στροβιλιζόμαστε σε μια διαρκή κατάσταση έκτακτης ανάγκης που δεν περιορίζεται σε καμία περίπτωση στο περιβάλλον του νοσοκομείου και στο καθημερινό οκτάωρο, ή στις ώρες της εφημερίας.
Σ’ αυτή τη φάση βιώνουμε τη νέα επίθεση του κράτους, αυτή τη φορά στην πρωτοβάθμια περίθαλψη: στο ΙΚΑ θα μπει λουκέτο, όπως και σε πολλά κέντρα υγείας, πράγμα που θα οδηγήσει σε απολύσεις χιλιάδων εργαζομένων και θα στρέψει όσους από τους ασθενείς έχουν τη δυνατότητα στα ιδιωτικά μαγαζιά της υγείας κι όσους δεν έχουν τη δυνατότητα στο αμήν.
Είναι γεγονός ότι απέναντι σ’ αυτή τη διαδικασία καταστροφής δεν έχουν αναπτυχθεί αυτές οι αντιστάσεις, που θα μπορούσαν να τη σταματήσουν. Αλλιώς δεν θα ζούσαμε αυτό που ζούμε τώρα.
Είναι γεγονός ωστόσο ότι σε αρκετές μονάδες υγείας, τόσο στις μεγάλες πόλεις όσο και στην επαρχία, εργαζόμενοι στην περίθαλψη και χρήστες των υπηρεσιών, έχουν καταφέρει να συναντηθούν, σπάζοντας συντεχνιακές λογικές και αγωνιζόμενοι σε ισότιμη βάση, διεκδικώντας όχι απλώς ένα κολοβό δικαίωμα στην περίθαλψη, αλλά δημιουργώντας εκείνες τις κοινωνικές σχέσεις που θα θέσουν τις βάσεις για την αμφισβήτηση της διαχείρισης της υγείας και της ασθένειας μας, τόσο από το κράτος, όσο και από το κεφάλαιο.
Σ’ αυτά τα παραδείγματα αγώνα ανιχνεύουμε μια προοπτική για ένα διαφορετικό μέλλον από αυτό που μας επιφυλάσσουν, από κοινού εργαζόμενοι στη βιομηχανία της υγείας και ασθενείς.
Σας καλούμε σε ΕΚΔΗΛΩΣΗ / ΣΥΖΗΤΗΣΗ με τη συμμετοχή εργαζομένων από τοΚέντρο Υγείας Ζαγκλιβερίουκαι το Κέντρου Υγείας Σχηματαρίου το Σάββατο 14/12 στις 19:00 στο Πολυτεχνείο (Πατησίων) Αίθουσα Γκίνη.
Posted in αφιονισμοί, δικά on December 1, 2013 by simeonvatalos
Έχει περάσει ακριβώς ένας μήνας από τη δολοφονία των μελών της χα στο Ν. Ηράκλειο. Ήταν ένας μήνας στον οποίο είχα επιβάλλει στον εαυτό μου απεργία ειδήσεων. Δεν παρακολούθησα τα τεκταινόμενα, δεν είδα ειδήσεις, δεν χάζεψα βίντεο, δεν διάβασα εμβριθείς ή συνωμοσιολογικές αναλύσεις σε διάφορα μπλογκ, δεν ασχολήθηκα με τη βροχή ροχάλας που άνοιξαν κάποιες ανακοινώσεις μέσα στο χώρο. Σίγουρα η στάση μου αυτή δεν είναι μια ενδεδειγμένη στάση, ούτε φυσικά τη συνιστώ σαν φάρμακο στη βιομηχανία του θεάματος, αν και ίσως κατά καιρούς μοιάζει σαν το μόνο υπαρξιακό τσιρότο στο φαρμακείο μου. Στη δεδομένη μάλιστα συγκυρία, το να κλείσεις τα μάτια, να αποτραβηχτείς, να ησυχάσεις λίγο από τις σειρήνες και να σκεφτείς, φαντάζει μια πολυτέλεια πολύ μεγαλύτερη ακόμα και από τον σκαιό πλούτο των αφεντικών. Η ανάγκη όμως να πάρω μια απόσταση από όλα αυτά δεν είχε στην περίπτωσή μου μονάχα να κάνει με την αίσθηση δέους που μου προκαλούν οι εξελίξεις που μπορεί να προοιωνίζει ένα τέτοιο χτύπημα, αλλά κυρίως από την αδυναμία του δικού μου λόγου, και των συντρόφων και συντροφισσών να ανοίξει μια άλλη συζήτηση για όλο αυτό. Μια συζήτηση, όχι μια απάντηση. Θα μου πείτε, άλλο η κουβέντα, άλλο η πραγματικότητα. Θα σας πω, άλλο η πραγματικότητα, άλλο το πραγματικό.
Ας ξεκινήσω λοιπόν λέγοντας αυτό: το χτύπημα αυτό ήταν χτύπημα ενάντια στο κίνημα, το οποιασδήποτε μορφής κίνημα στοχεύει στην κοινωνική αλλαγή, έχει σαν θεμέλιο του την κοινωνική αλληλεγγύη και επιδιώκει να ανοίγει χώρους διαφορετικότητας μέσα και ενάντια στο λόγο και τις πρακτικές της κυριαρχίας. Για να το πω πιο λιανά, παραφράζοντας κάποιους καλούς συντρόφους σε μια παρόμοια συγκυρία: το χτύπημα αυτό, αν δεν ήταν του κράτους, ήταν σίγουρα κρατικό.
Ίδιον της κυρίαρχης ιδεολογίας είναι να εντάσσει μέσα της ακόμα και το αντίθετό της: ας το πω αλλιώς: η ιδεολογία των «δυο άκρων» δεν έχει σκοπό να περιγράψει αντικειμενικά την πραγματικότητα. Σκοπό έχει να ξεκινήσει μια κουβέντα στην οποία, ακόμα και όταν λες όχι, βρίσκεσαι μέσα σε αυτή. Δεν έχει νόημα να αρνείσαι ότι υπάρχουν δυο άκρα. Από τη στιγμή που το αρνείσαι, η ιδεολογία περί δυο άκρων έχει κάνει τη δουλειά της, ακριβώς σαν να είπες ναι. Κάπως έτσι αναδύεται το πραγματικό.
Υπό αυτή την έννοια, η θεαματική όψη του σύγχρονου πολιτικού ένοπλου, στηρίζεται στην ίδια ιδεολογική λειτουργία. Το θέαμα στο οποίο ποντάρει το ένοπλο στηρίζεται σε μια διπολική κατάφαση/άρνηση. Σε κάνει θεατή. Θεατή με άποψη, αλλά θεατή. Την ίδια στιγμή που λες «γεια στα χέρια τους», ή, «καταδικάζω τη βία απ’ όπου κι αν προέρχεται», βρίσκεσαι ξανά στα δίχτυα μιας ιδεολογίας που έχει λειτουργία κρατική: που δεν δέχεται δηλαδή παρά ένα δυαδικό ζεύγος απαντήσεων: ναι, όχι, τέλος.
Από αυτή την άποψη, η ίδια η συζήτηση για το γεγονός, αποκτά τα χαρακτηριστικά, μεταχειρίζεται τη γλώσσα και τις κατηγοριοποιήσεις μιας κυρίαρχης ιδεολογίας, που ειδικά στην Ελλάδα είναι μια ιδεολογία αστυνομική. Κεντρικό, μάλλον μοναδικό ερώτημα της, και ταυτόχρονα όριο του επιστητού της είναι: ποιος φταίει. Είναι ένας λόγος δικαστικός, που εξαντλεί κάθε κουβέντα για τα κοινά, σε οποιοδήποτε επίπεδο και αν γίνεται: στο λεωφορείο, στη δουλειά, στην τηλεόραση, στις ερωτικές σχέσεις. Σε υποχρεώνει να ζεις σε ένα ατελείωτο whodunit, χωρίς ποτέ ο καλός ντέτεκτιβ να ανακαλύπτει το δολοφόνο, που συχνά πυκνά ψυλλιάζεσαι πως είσαι εσύ ο ίδιος.
Ο δημόσιος λόγος στην χώρα ετούτη είναι ένας λόγος ανύπαρκτος πέρα από την ιδεολογική αυτή συνθήκη. Σε αυτό ασφαλώς και συμβάλλει μια πληθώρα ανοικτών ιστορικών τραυμάτων, αποτελέσματα μιας μακράς περιόδου αντικομμουνιστικών διώξεων, η ατιμωρησία ενός μεγάλου αριθμού καθαρμάτων του πολέμου και της κατοχής, η στήριξη του μεταπολεμικού κράτους στον ιστό αυτό των εθνικοφρόνων ρουφιάνων. Ασφαλώς επίσης συμβάλλει η ύπαρξη ενός μονολιθικού και προς το παρόν ιδιαίτερα ανθεκτικού σημαίνοντος, εκείνο του έθνους, που αποτελεί και το τέλος – με τις δυο έννοιες – κάθε προσπάθειας οραματισμού μιας συλλογικής ταυτότητας μέσα στη νεωτερικότητα. Το τραύμα αυτό είναι που επιστρέφει εμμονικά μετά από κάθε προσπάθεια να διευθετηθούν οι ανοιχτοί λογαριασμοί με το παρελθόν. Ο Δεκέμβρης του 08 ήταν μια τέτοια απόπειρα, και το σύνθημα «Βάρκιζα τέλος» έδειχνε μεν προς μια παρελθούσα ιστορική συνθήκη, αλλά την έδειχνε ως τέτοια, ως παρελθοντική, ως κλειστή. Από κείνη την διάθεση να τελειώσουμε οριστικά με αυτό το βάρος, φτάσαμε στη νεκρανάσταση του εαμ-ελας-μελιγαλάς, στην ιστορία ως ζόμπι που μας κυνηγά για να τραφεί από τις ζωντανές μας σάρκες. Αλλά αυτό είναι θέμα ενός άλλου ποστ, και ελπίζω να επανέλθω.
Σημαντικό, στην λειτουργία αυτού του μηχανισμού, είναι τούτο: το ότι το ποσοστό αλήθειας που εμπεριέχει ο λόγος αυτός είναι άσχετο από την ισχύ του. Αυτό που έχει σημασία, είναι να απαντά στο ερώτημα ποιος φταίει: φταίνε οι μετανάστες, φταίνε οι πολιτικοί, φταίνε κάποιοι τέλος πάντων. Σημασία επίσης δεν έχει αν από τη μια μέρα στην άλλη φταίει κάποιος άλλος. Σημασία έχει να συμμετέχουν οι πάντες σε αυτό το πελώριο μυστήριο, το οποίο μας ταλανίζει αλλά και υποτίθεται μας συνιστά σαν «λαό». Εκείνοι οι ακαθόριστοι άλλοι που φταίνε πάντα για την κατάντια της ψωροκώσταινας ήταν και είναι το καλύτερο άλλοθι που μπορούσαν να φανταστούν τα ντόπια αφεντικά ακόμα και στα πιο τρελά όνειρά τους. Για την ακρίβεια, είναι ένα ιδεολόγημα που το πιστεύουν και αυτοί οι ίδιοι, πράγμα που τους επανεντάσσει με ασφάλεια στις αγκάλες του ταλαίπωρου ελληνικού λαού.
Τέλος, η συζήτηση αυτή έχει μια τόσο δυναμική ισχύ διότι στηρίζεται σε μηχανισμούς προσωπικής ενοχής. Ένοχος σημαίνει υπεύθυνος για την ύπαρξη κάποιου πράγματος που θα μπορούσα να αλλάξω. Ωστόσο, η ενοχή που κυκλοφορεί σαν άξονας της κυρίαρχης ιδεολογίας, είναι η ενοχή για μια κατάσταση την οποία δεν μπορεί να αλλάξει κανείς προσωπικά, ατομικά. Η ενοχή όχι μόνο για κάτι που δεν έχεις κάνει, αλλά που δεν θα μπορούσες να κάνεις. Σημείο αυτής της ενοχής είναι η συζήτηση για το φασισμό: «όλοι μας κρύβουμε ένα φασίστα μέσα μας». Ακόμα και αν δεχτούμε το φτηνό ψυχολογισμό του πράγματος, το σίγουρο είναι ότι αυτός ο φασίστας που κρύβω εγώ μέσα μου δεν βγαίνει στους δρόμους να μαχαιρώνει μετανάστες, ούτε μαζεύει κοντέινερ με όπλα στο σπίτι. Όμως, στόχος εδώ είναι να μετατραπεί μια δυνητικά θετική προσωπική στάση σε μια κατάσταση συλλογικής ενοχής. Φταις και συ που υπάρχουν φασίστες, ακόμα και αν ολόκληρη η ζωή σου είναι αφιερωμένη στη δημιουργία χώρων και σχέσεων που προσπαθούν να τον ξεριζώσουν. Και μάλιστα, φταις όσο φταίει και κείνος που δεν κάνει απολύτως τίποτε.
Είχα γράψει άλλοτε ότι η συλλογική συζήτηση είναι εκείνη που δημιουργεί τη συλλογική ευθύνη. Δεν αρνούμαι τη δυνατότητα μιας συλλογικής ενοχής, άλλωστε είναι και κείνη που μας εν-έχει μέσα σε ένα κοινωνικό σύνολο. Ωστόσο, αρνούμαι μια συλλογική ενοχή η οποία είναι θέσει και όχι εκ των πραγμάτων δική μου. Για τον ίδιο λόγο αρνούμαι πεισματικά να φωνάξω το σύνθημα-καραμέλα του τελευταίου καιρού, εαμ ελας μελιγαλάς.
Να ξεφύγεις από το φαύλο κύκλο της βίας σημαίνει πρώτα απ’ όλα να αρνηθείς να τη συζητήσεις με τους όρους που σου θέτει αυτή. Καταλαβαίνω πως, σε μια εποχή που η «ιστορική αναγκαιότητα» μοιάζει να είναι τόσο ξεκάθαρη, που τα γεγονότα πιέζουν και δίνουν την εντύπωση πως κοσμοϊστορικές αλλαγές μας περιμένουν στην επόμενη γωνία, να αρνηθείς να συζητήσεις την επικαιρότητα μοιάζει να είναι η χειρότερη μορφή απόδρασης από την πραγματικότητα. Ωστόσο, με το πιστόλι στον κρόταφο, τι νόημα έχει να συζητάς με αυτόν που το κρατάει; Η δύναμη ενός κινήματος κρίνεται από το βαθμό στον οποίο μπορεί να θέσει τους όρους για μια συζήτηση. Να δημιουργήσει τις συνθήκες και τις δομές που θα επιτρέψουν να συζητηθεί δημόσια η παρούσα κατάσταση. Οποιαδήποτε άλλη κουβέντα εμπίπτει απλώς στο πεδίο της δημοσιότητας, άρα είναι θήραμα του θεάματος.
Ειρωνικά λοιπόν, θα πρότεινα να εξετάσουμε τη δολοφονία δυο φρουρών των γραφείων της ΧΑ με ένα σαφώς πιο πολεμικό τρόπο: όπως στον πόλεμο οι ιδέες έρχονται απλώς να καλύψουν τους νεκρούς, και οι νεκροί είναι πεθαμένοι είτε έτσι είτε αλλιώς, ας πούμε ότι έχουμε πόλεμο. Και ας δεχθούμε ότι εμείς δεν είμαστε οπλισμένοι, αλλά ούτε θέλουμε και να οπλιστούμε. Με μαθηματική ακρίβεια, αυτό σημαίνει ότι εντασσόμαστε στον άμαχο πληθυσμό μιας σύρραξης η οποία δεν μας ενέχει, αλλά στην οποία εμπλεκόμαστε είτε το θέλουμε είτε όχι. Το ερώτημα που θα θέσουμε εμείς, ως άμαχος πληθυσμός μιας σύρραξης στην οποία είμαστε απούσες και απόντες δεν έχει να κάνει ασφαλώς με εκείνο που θέλει να μας πείσει η κυριαρχία ότι είναι το κεντρικό ερώτημα.
Και το ερώτημα είναι: πως θα επιβιώσουν οι δομές, οι κουλτούρες διαλόγου και ανταλλαγής, το αίσθημα της αλληλεγγύης σε ένα καθεστώς γενικευμένου κοινωνικού πολέμου; Απλούστερα, το ερώτημα γίνεται: πώς θα προστατευτώ εγώ και πώς θα προστατέψω τους και τις συντρόφισσές μου από τα τυφλά χτυπήματα ενός τέτοιου πολέμου; Αρνούμαι λοιπόν το ερώτημα αν αυτή η πράξη ήταν σωστή ή όχι, όπως αρνούμαι την ενοχή μου. Δεν λέω εγώ το όχι. Το όχι το λέει η ενεργή αθωότητά μου.
Τι σημαίνει όμως να διεκδικείς το δικαίωμα να υπάρχεις μέσα στα γεγονότα χωρίς να χρησιμοποιείς τους όρους, τη γλώσσα, την κουλτούρα της κυριαρχίας; Σημαίνει σίγουρα να παράξεις μια καινούρια γλώσσα, μια γλώσσα που μιλάει για άλλα πράγματα. Κύριο συστατικό της γλώσσας αυτής είναι να αρνείται, στο βαθμό που αυτό είναι εφικτό, να φετιχοποιήσει τις λέξεις τις οποίες χρησιμοποιεί. Ο μόνος τρόπος να γίνει αυτό είναι να αποδεχτεί, εξ αρχής, το πενιχρό μερίδιο πραγματικότητας που της αντιστοιχεί. Όταν μιλάμε για συλλογικές δομές, για κοινωνικά ιατρεία, για συλλογικές κουζίνες, για δίκτυα αλληλεγγύης, για λαϊκές συνελεύσεις, για κοινωνικούς αγώνες, καλό είναι να μιλάμε με παρρησία. Με ειλικρίνεια. Να επιδοθούμε στο ταπεινό έργο της περιγραφής και της ανάλυσης αυτών των μικρών πραγμάτων, με τα προβλήματα, τους περιορισμούς αλλά και τις προοπτικές που διανοίγουν. Σε αντίθεση με έναν υπερφίαλο, κατηγορηματικό, φαλλοκρατικό λόγο που προτάσσει τις μεγάλες αφηγήσεις, τα μεγάλα σχήματα, τις μεγάλες συγκινήσεις ως αρχή και τέλος της πολιτικής δράσης, ας μιλήσουμε τη γλώσσα της φροντίδας, της ανοιχτότητας, της α-λήθειας. Ας μιλήσουμε εξ αρχής ανοιχτά για τα μικρά μας πράγματα, τις μικρές μας δυνάμεις και ικανότητες, και ας ανακαλύψουμε μια γλώσσα που να τους αντιστοιχεί. Ας μιλήσουμε για τους κοινωνικούς αγώνες με βάση αυτό που πραγματικά συμβαίνει στους ανθρώπους που συμμετέχουν σε αυτούς και όχι ως την επόμενη μητέρα όλων των μαχών, νεκρό κουφάρι στο στόμα του επόμενου αριστερού πολιτικάντη.
Μας λείπουν οι λέξεις για να μιλήσουμε για όλα αυτά τα πράγματα, για πραγματικές ανθρώπινες σχέσεις που δημιουργούνται μέσα σε ένα καθεστώς αγώνα ενάντια στο πραγματικό όπως αυτό ορίζεται όχι μόνο από «αυτούς εκεί έξω», αλλά και από τις πολιτικές σχέσεις μέσα στο χώρο. Δε μας λείπουν ακριβώς, κυκλοφορούν μέσα μας και μέσα στις πιο μύχιες μας σχέσεις. Απλώς δεν φτάνουν ποτέ στην εκφορά, διότι ως τέτοιες μας χαρακτηρίζουν σαν κάτι άλλο από αυτό που φανταζόμαστε ότι ήρθαμε να κάνουμε εδώ. Να σώσουμε τον κόσμο; Να κάνουμε την επανάσταση; Ας μάθουμε πρώτα να συζητάμε για την βιωμένη μας πραγματικότητα. Μια δύσκολη συζήτηση, σχεδόν όπως τη συζήτηση ενός θλιμμένου χωρισμού, αλλά την προτιμώ από όλες αυτές που κυκλοφορούν στην πιάτσα τον τελευταίο μήνα.
Ο KillahP ήταν ένας μόνο από μια σειρά θυμάτων της τάξης μας. Ο πόλεμος γενικεύεται. Οι μέρες μικραίνουν. Να υπερασπίσουμε το έδαφός μας, να δυναμώσουμε τις δομές μας, να σταθούμε πιο κοντά η μια στην άλλη.
“Το occupy ανακάλυψε αυτήν ακριβώς τη μορφή μαχητικής οργάνωσης του αγώνα όπου ακούστηκαν κι έγιναν ορατές χίλιες διαφορετικές ανάγκες και χίλιες διαφορετικές αρνήσεις”.
Η έκδοση αυτή είναι μια συλλογή κειμένων που αποτέλεσε το πέμπτο τεύχος της επιθεώρησης insurgent notes, που εξέδωσε η ομώνυμη συλλογικότητα στις ΗΠΑ τον Ιανουάριο του 2012. Στα κείμενα που μεταφράστηκαν εδώ, πρωταγωνιστές του κινήματος από τις διάφορες πόλεις καταθέτουν την εμπειρία τους από τη συμμετοχή τους στις διαδικασίες αυτού του κινήματος και προσπαθούν να μιλήσουν τόσο για τη σημασία του, όσο και για τις ανεπάρκειες του. Επειδή ωστόσο πρόκειται για ένα εξαιρετικά πολύμορφο και πολυσύνθετο κίνημα, που ενέπλεξε στις διαδικασίες του πολλά διαφορετικά συλλογικά υποκείμενα και επειδή πρόκειται για μια χώρα που συμπυκνώνει όλες τις αντιθέσεις του παγκόσμιου καπιταλισμού, το βιβλίο είναι άνισο και ανομοιογενές. Εξαιρετικές αναλύσεις συνυπάρχουν με πιο αδύναμες, και πλούσιες σε ιδέες και πρακτικές περιπτώσεις καταλήψεων συνυπάρχουν με πιο παραδοσιακά και ιδεολογικά σχήματα. Η ανομοιογένεια αυτή αποτελεί αντανάκλαση τόσο της συνθετότητας των αντικειμενικών συνθηκών που επικρατούν σε κάθε πόλη που αναπτύχθηκε το Occupy, όσο και των υποκειμενικών παραγόντων ανάπτυξης του κινήματος.
(Από τον πρόλογο της έκδοσης)
Ιούνιος 2013
Κυκλοφορεί σε βιβλιοπωλεία και αυτοδιαχειριζόμενους χώρους.
Posted in Uncategorized on September 4, 2013 by simeonvatalos
To workfare είναι μια λέξη που δεν υπάρχει ακόμα στο πολιτικό λεξιλόγιό μας. Ωστόσο, η έννοια της «ανταποδοτικής πρόνοιας», όπως θα μπορούσαμε να μεταφράσουμε τον όρο, δεν είναι ξένη σαν εμπειρία σε πολλούς και πολλές ανέργους, όπως θα φανεί στο κείμενο που ακολουθεί. Ορίζοντάς το πρόχειρα, το workfare αποτελεί μια προσπάθεια των αφεντικών να επιβάλλουν την εργασία σε ένα ιδιαίτερα «ανθεκτικό» πληθυσμό ανέργων. Θεωρούμε, απλά, ότι αποτελεί μια από τις πιο καίριες στρατηγικές του κεφαλαίου για να εξέλθει από την οικονομική κρίση, η οποία, μην το ξεχνάμε, ακόμα μαίνεται στην καρδιά του καπιταλιστικού συστήματος.
Γιατί να ασχοληθούμε με κάτι που δεν έχει γίνει ακόμα γεγονός της επικαιρότητας; Επιλέξαμε ήδη από τον περασμένο χρόνο να ασχοληθούμε θεωρητικά και πρακτικά με το ζήτημα των σύγχρονων εργασιακών σχέσεων και της οργάνωσης των ανέργων. Για τον απλούστατο λόγο ότι η πλειοψηφία των ατόμων που συμμετέχουν στη συνέλευσή μας είναι άνεργες και άνεργοι – ακόμα και αν δεν ορίζουν τον εαυτό τους ως τέτοιο. Σε αυτό το πλαίσιο, το κείμενο που ακολουθεί αποτελεί κομμάτι ενός ευρύτερου πολιτικού σχεδιασμού της ΣΚΥΑ πάνω στο ζήτημα των σύγχρονων εργασιακών σχέσεων και της οργάνωσης των ανέργων. Ο σχεδιασμός αυτός περιλαμβάνει αφενός μια διερεύνηση των συντελούμενων μετασχηματισμών της εργασίας από τα πάνω, από την πλευρά δηλαδή των στρατηγικών κινήσεων του κεφαλαίου και του κράτους, εγχώρια και διεθνώς. Αφετέρου, αλλά εξίσου σημαντικά, περιλαμβάνει μια ανάλυση από τα κάτω, από την πλευρά δηλαδή της εμπειρίας των ίδιων των ανέργων/επισφαλών και των αγώνων που ξεκινάνε με τα νέα προγράμματα επιβολής της εργασίας. Δεν θέλουμε να προσεγγίσουμε το ζήτημα της ανεργίας ή της επισφάλειας γενικώς και αορίστως, αλλά να συνδεθούμε και να οργανωθούμε μαζί με άνεργες και άνεργους μαζί με τους οποίους βρισκόμαστε αυτή τη στιγμή στην αιχμή του δόρατος των πειραματισμών για την αναδιάρθρωση της εργασίας [1].
Το κείμενο, λοιπόν, που παρουσιάζεται εδώ αποτελεί το πρώτο μόνο μέρος μιας συζήτησης που έχει ανοίξει πάνω στις συνθήκες εργασίας και οργάνωσης των αντιστάσεών μας. Πρόθεσή του είναι να «διαβάσει» τις αλλαγές στην αντιμετώπιση της ανεργίας μέσα στο ιστορικό και κοινωνικό τους πλαίσιο, ως επίθεση των αφεντικών στη ζωντανή εργασία, και όχι, όπως θέλουν κάποιοι, ως επίθεση διάφορων εθνικών μπλοκ κεφαλαίου ενάντια στην Ελλάδα. Σκοπός του είναι η σε βάθος χρόνου θεωρητική οχύρωση (του νέου κύκλου) των ταξικών αγώνων των «ωφελούμενων ανέργων» που ξεκινάνε μαζί με τα καινούρια προγράμματα «κοινωφελούς εργασίας». Για αυτό το λόγο, παρουσιάζουμε στο πρώτο μέρος του κάποιες σκέψεις για την τρέχουσα κατάσταση της προσπάθειας επιβολής της εργασίας από το ελληνικό κράτος, ειδικά μετά την εμπειρία της πρώτης φάσης των «προγραμμάτων κοινωφελούς εργασίας», και των αγώνων που δόθηκαν μέσα σε αυτά. Στο δεύτερο μέρος του, παρουσιάζουμε συνοπτικά την ιστορία του workfare και κάποια προσωρινά συμπεράσματα από τους πρόσφατους, αλλά και τους παλαιότερους αγώνες που έχουν δοθεί ενάντια σε αυτό, κυρίως στη Μεγάλη Βρετανία.
[1] δες το περιοδικό Σφήκα, τεύχος 2-3, Απρίλιος του 2012
Κυκλοφορεί σε βιβλιοπωλεία και αυτοδιαχειριζόμενους χώρους
Spina nel Cuore 