Archive for πρωτογονισμός

Η πλαϊνή φυγή της φιγούρας στο θέατρο σκιών.

Posted in Uncategorized with tags , , , on May 17, 2014 by simeonvatalos

Το αφιέρωμα στη μεγάλη κινηματογραφίστρια Lotte Reiniger, που παίζεται αυτή την εποχή στην Αθήνα, με έκανε να θυμηθώ ένα παλιότερο κείμενο που είχα γράψει για το θέατρο σκιών, με αφορμή μια παράσταση του θεάτρου σκιών Παραμάνα και την ταινία Sayome του Νίκου Νταγιαντά.

 Το θέατρο σκιών ήταν καταδικασμένο στον πρωτογονισμό του από τη στιγμή σχεδόν που επανανακαλύφθηκε μέσα στη νεωτερικότητα. Ήδη ο Sulzer, Ελβετός αξιωματικός της αυλής της Βλαχίας, περιγράφει το θέατρο σκιών στην αυλή της Κωνσταντινούπολης το 1781 ως “χοντροκομμένο” θέαμα το οποίο δεν μπορεί να διασκεδάσει έναν “έστω και λίγο σκεπτόμενο άνθρωπο”. Οι  σύγχρονοι μελετητές του θεάτρου παραδίδονται στην αναζήτηση των απαρχών του, καταδεικνύοντας ότι η “αυθεντικότητα” του θεάτρου σκιών στοιχειοθετείται μονάχα μέσα από την αναφορά του σε πρωτόγονα συναισθήματα και πρωτόλειες τεχνικές. Ίσως όμως το ρεπερτόριο των εννοιών με τις οποίες προσεγγίζουμε τέτοιας λογής φαινόμενα να ορίζουν σε μεγάλο βαθμό και το περιεχόμενο των θεαμάτων αυτών. Δε μπορώ να δω πώς, για παράδειγμα, αυτή η χοντροκοπιά του καραγκιόζη δεν έχει συμβάλλει στην ανάπτυξη των αισθητικών και επιτελεστικών τεχνικών του θεάτρου αυτού, περνώντας μέσα από ιδεολογήματα περί λαϊκής τέχνης και αμεσότητας της έκφρασης, ιδεολογήματα που δεν ανήκουν μονάχα στην αστική ή ακαδημαϊκή διανόηση, αλλά προσλαμβάνονται από την κοινωνία σε μεγαλύτερο βαθμό από αυτόν που υποψιαζόμαστε. Ακριβώς όπως ο Sultzer γίνεται ομολογητής της χοντροκοπιάς του θεάτρου σκιών, δίχως να γνωρίζει την επιτυχία που γνώρισαν οι «κινέζικες σκιές» του  François Seraphin στις Βερσαλίες, μια δεκαετία νωρίτερα, το 1770.

Σκέφτομαι εδώ την γνωστότατη ξυλογραφία του Γερμανού χαράκτη KlausVrieslander η οποία συνοδεύει το γνωστό κείμενο του 1935 του Τζούλιο Καΐμη, εβραίου διανοούμενου και πρώιμου μελετητή του καραγκιόζη.[1] Η ξυλογραφία, καμωμένη σύμφωνα με τις υποδείξεις του καραγκιοζοπαίκτη Δεδούσαρου, παριστάνει την ορχήστρα μπροστά από το μπερντέ, στον οποίο διαδραματίζεται ένας από τους πολλούς ξυλοδαρμούς του καραγκιόζη. Σημαντικό στην αναπαράσταση της σκηνής αυτής είναι ο τρόπος με τον οποίο οι μορφές των φιγούρων του θεάτρου σκιών, τότε ακόμα χαρτονένιες και ασπρόμαυρες, διαχέονται προς το κάτω μέρος της εικόνας, καταλαμβάνοντας τα πρόσωπα των οργανοπαικτών, οι οποίοι μεταμορφώνονται σε δαιμονικές μορφές, πρόσωπα που λιώνουν και μεταλλάσσονται σε πρόσωπα του θεάτρου σκιών. Ή κάποιες γυναικείες μορφές καμωμένες με κολάζ του Πικιώνη, φίλου και συνεργάτη του Καΐμη, που φέρνουν μαζί μια κυβιστική οπτική και την πρακτική σχεδιαστική λογική της φιγούρας. Ως τώρα, οι αναλύσεις θεωρούσαν μέσες-άκρες ότι η γενιά που βγήκε από τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο και τη μικρασιατική καταστροφή είναι κατά κόρον υπεύθυνη για τη δημιουργία της έννοιας του λαϊκού, όπως την προσλαμβάνουμε ως τα σήμερα. Ωστόσο, η ξυλογραφία του Vrieslanderμπορεί να ειδωθεί σα μια μεταφορά του τρόπου με τον οποίο η δημιουργία της κατηγορίας “λαός”, “λαϊκός” οσμώθηκε με τα φαινόμενα τα οποία προσπάθησε να στοιχειοθετήσει και να περιγράψει, δημιουργώντας τα στον ίδιο βαθμό με τον οποίο αυτά τα ίδια αποτελούν αυθύπαρκτες οντότητες. Είναι λοιπόν σχεδόν αδύνατο να σκεφτούμε για τα στοιχεία αυτά χωρίς να επιστρατεύσουμε τις έννοιες που τα περιβάλλουν, ακόμα και για να τις υποβάλουμε στην κριτική.

Υπάρχει ωστόσο μια στιγμή, πολύ προτού παγιωθεί αυτή η μορφή θεάματος σαν ένα αναγνωρίσιμο πράγμα, στην οποία το νέο θέαμα, αναζητώντας τις μορφές του σχεδόν παίζοντας, χωρίς τους περιορισμούς που επιβάλλει το είδος όταν αυτό έχει πλέον διαμορφωθεί. Αυτή η ιστορική αναγωγή είναι χρήσιμη αν θέλουμε να σκεφτούμε το εκφραστικό είδος έξω από τις παγιοποιημένες κατηγορίες οι οποίες μας επιβάλλουν την άτεγκτη λογική της συνήθειας. Πρόκειται για μια τεχνική ξένωσης η οποία ίσως μας φέρνει κοντινότερα σε μια ανάλυση της μορφής με όρους όσο το δυνατόν περισσότερο κενούς από το περιεχόμενο εκείνο που έχει μαζέψει η μορφή στην πορεία της μέσα στο χρόνο. Επιστρέφοντας, ας πούμε, σε μια μελέτη του πρώιμου κινηματογράφου, διαπιστώνουμε πως πολλά από τα “εσωτερικά” στοιχεία της μορφής-φιλμ (πλοκή, πλάνο, εφέ) αλλά και πολλά από τα “εξωτερικά” (ολοκληρωμένο έργο, αίθουσα κινηματογράφου, κοινό) δεν είναι απαραίτητα εγγενή στον κινηματογράφο, αλλά διαμορφώθηκαν στην πορεία.[2] Αν εμείς δεν μπορούμε να φανταστούμε τον κινηματογράφο χωρίς να σκεφτόμαστε αυτά, τούτο είναι μια αποκλειστικά εκ των υστέρων θεώρηση.

Στην οποιαδήποτε προσπάθειά μας λοιπόν να προσεγγίσουμε τη μορφή θέατρο σκιών, πρέπει να υποθέσουμε τον πρωτογονισμό της όχι τόσο σαν μια αισθητική κατηγορία, αλλά σαν ένα άμεσο δεδομένο της εκφραστικής μορφής. Ένα δεδομένο που προκύπτει πολύ πριν τη δημιουργία του ρεπερτορίου εκείνου των τεχνικών, των ιδεών και των επιτελέσεων που συνιστούν την έννοια “θέατρο σκιών”, βάσει της οποίας είμαστε αναγκασμένοι να προσεγγίσουμε το θέατρο σκιών σαν ενιαίο αισθητικό σύνολο.

Με μια κυκλική πορεία, το σύγχρονο θέατρο σκιών προσπαθεί σήμερα να επαναφέρει, ή, τουλάχιστον, να κάμει χρήση της τρίτης διάστασης στο ρεπερτόριο των τεχνικών του. Λέω κυκλική πορεία, διότι είναι πασιφανές ότι οι λεγόμενες παραδοσιακές τέχνες της αναπαράστασης επιστρέφουν, αλλά επιστρέφουν με ένα ιδιότυπο τρόπο. Αφενός η ίδια η μορφή του παιχνιδιού με τη σκιά, που είναι σίγουρα μια μορφή πιο περιοριστική, επιστρέφει, αυτή τη φορά όμως ενσωματώνοντας με κάποιο τρόπο τη γνώση των διαφόρων τεχνικών και τρόπων έκφρασης που ξεπερνούν τις τεχνικές δυνατότητες και τις εκφραστικές δυνατότητες του μέσου. Ωστόσο, αν και οι δυνατότητες είναι περιορισμένες, υπάρχει το διευρυμένο αισθητικό πλαίσιο, ή για να το πω καλύτερα, ένας πιο διευρυμένος ορίζοντας προσδοκιών από το μέσο. Ο σύγχρονος θεατής του θεάτρου σκιών είναι ένα βλέμμα ασκημένο σε μια πληθώρα απεικονιστικών μεθόδων, μια μεγάλη γκάμα αισθητικών μοτίβων. Είναι δηλαδή ένα βλέμμα δύσκολο να ξεγελαστεί. Επιστρέφει στο θέατρο σκιών μέσα από ένα αισθητικό πλαίσιο, που παραπέμπει σε μια αισθητική αφαίρεση, σε μια αναγωγή στο υπερβατικό εκείνο πεδίο που – με τα δεδομένα του πολιτισμού μας – προσδίδει η απλότητα και η καθετότητα του παιχνιδιού μεταξύ σκιάς και φωτός. Ωστόσο, και αυτός ο ισχυρισμός οφείλει να υποστεί μια σειρά ερωτημάτων: άραγε το βλέμμα ενός ενήλικα του 1900, ο οποίος παρακολουθούσε μια παράσταση, ήταν λιγότερο ασκημένο από εκείνο ενός σύγχρονού μας ενήλικα, ο οποίος έχει δει και πράγματα όπως οι οθόνες πλάσματος, ή το τρισδιάστατο σινεμά; Αυτό είναι ένα ερώτημα για την επίδραση του τεχνικού πολιτισμού μας πάνω στη φύση του βλέμματος: η τεχνική δημιουργία, δηλαδή, παράγει όντως νέες οπτικές εμπειρίες, ή απλούστατα δίνει συγκροτημένη μορφή σε ήδη υπάρχοντα στη φύση φαινόμενα; Μια απάντηση που σέβεται το ιστορικό γίγνεσθαι δεν μπορεί παρά να απαντήσει πως το πρώτο ισχύει. Ωστόσο, μόνο μια βιογραφική μέθοδος θα μας έδινε μια πιο ασφαλή απάντηση, η οποία θα ήταν και πάλι μονάχα μια ένδειξη πως η οπτική εμπειρία πλουτίζεται με νέες μορφές με το διάβα του 19ου και του 20ου αιώνα.

 

Το θέατρο σκιών λοιπόν επιστρέφει. Βασικό χαρακτηριστικό των νέων πειραματισμών με την τεχνική αυτή είναι η χρήση του βάθους πίσω από την οθόνη με διαφορετικό τρόπο από εκείνον με τον οποίο χρησιμοποιούνταν στο παραδοσιακό θέατρο σκιών. Οι νέες αυτές τεχνικές εκμεταλλεύονται μια βασική αρχή της οπτικής: ότι το αντικείμενο που βρίσκεται κοντινότερα στο φως δημιουργεί μεγαλύτερο εμβαδόν σκιάς. Ταυτόχρονα, το περίγραμμά του γίνεται πολύ πιο ασαφές από αντικείμενα που βρίσκονται μακριά από την εστία φωτός αλλά κοντά στην επιφάνεια προβολής. Έτσι, ο παίκτης μπορεί πλέον να παρουσιάσει στην οθόνη κάποιες δράσεις οι οποίες εισάγουν την τρίτη διάσταση, έστω και ως υπόνοια, ως οπτική απάτη. Για παράδειγμα, μπορεί να δείξει μια φιγούρα να περπατά από μια τοποθεσία που φαίνεται να βρίσκεται κάπου στο βάθος, προς μια θέση σε πρώτο πλάνο, πολύ απλά κινώντας μια μικρού μεγέθους φιγούρα από ένα σημείο κοντά στην οθόνη προς ένα άλλο κοντά στη φωτεινή πηγή, κάνοντας τη σκιά της να μεγαλώνει προοδευτικά, δίνοντας την εντύπωση της κίνησης προς την οθόνη. Αυτή η απόσταση εστίας φωτός και οθόνης είναι μια τεχνική ανανέωση που αλλάζει τον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε τη σκηνή του θεάτρου σκιών αλλά και τη δυνατότητα αφήγησης στη διάθεση του παίκτη.

Στο παραδοσιακό θέατρο σκιών, με λίγες εξαιρέσεις, κυρίως στις χώρες της νοτιοανατολικής ασίας, η εστία φωτός βρισκόταν μπροστά από το παίκτη και ανάμεσα σε αυτόν και την επιφάνεια προβολής. Στον καραγκιόζη, θέατρο σκιών μιας μεγάλης περιοχής των βαλκανίων, η χαρτονένια, ή αργότερα διάφανη, φιγούρα στηριζόταν από μία ή περισσότερες μεταλλικές βέργες, τις οποίες κουνούσε ο καραγκιοζοπαίκτης, κρατώντας τη φιγούρα ανάμεσα σε μια σειρά από λάμπες και το λευκό πανί της οθόνης. Η σκιά, στην περίπτωση αυτή, ταυτιζόταν με την επιφάνεια της οθόνης. Δεν ήταν ακριβώς μια προβολή, όσο η ταύτιση σκιάς και αντικειμένου πάνω στο ιδεατό επίπεδο της οθόνης. Εξαιτίας της μικρής απόστασης φωτεινής πηγής και οθόνης, οποιαδήποτε μετακίνηση της φιγούρας παρήγαγε ανομοιογενείς σκιερές περιοχές, που δεν τόνιζαν το περίγραμμα της φιγούρας όπως ήταν επιθυμητό. Στο παραδοσιακό θέατρο σκιών, η φιγούρα είναι ένα ολοκληρωμένο σύμπαν σημασιών, τις οποίες συγκολλά μαζί η ακεραιότητα του περιγράμματος. Η διάλυση του υποκειμένου-φιγούρας δεν υπάρχει στο τεχνικό ρεπερτόριο του θεάτρου αυτού, παρά σε ορισμένα σενάρια που προϋποθέτουν φανταιζίστικες τεχνικές, όπως την αλλαγή μιας φιγούρας με μιας άλλης. πχ στο έργο ο καραγκιόζης γάιδαρος, στο οποίο ο καραγκιόζης μεταμορφώνεται σε γάιδαρο, ο καραγκιοζοπαίκτης εκμεταλλεύεται την απόσταση από τη λάμπα για να επιβάλλει τη μια φιγούρα πάνω στην άλλη τη στιγμή της μεταμόρφωσης. Όμως, αυτή ακριβώς η εξαίρεση είναι που δίνει τον τόνο στον κανόνα και διακρίνει τις αισθητικές εποχές μεταξύ τους: το τι είναι δυνατό και σε τι παραπέμπει αυτό.

Ο παραδοσιακός καραγκιοζοπαίκτης δεν μπορεί όλες τις φορές να γλυτώσει από τους τεχνικούς περιορισμούς της τέχνης του. Ειδικότερα στις στιγμές εκείνες στις οποίες αίρεται η συνέχεια του έργου για τεχνικούς λόγους, όπως η έξοδος των φιγούρων από το πανί. Εκείνη τη στιγμή, ο παίκτης πρέπει να βγάλει από το πλάι της σκηνής τις φιγούρες, να τις αποθέσει και να πάρει τις επόμενες για να αρχίσει η νέα σκηνή. Στο παραδοσιακό θέατρο, αυτό το διάλειμμα καμιά επίπτωση δεν είχε στο ρου της αφήγησης, η οποία ούτως ή άλλως γινόταν επεισοδιακά. Με το πέρας της κάθε σκηνής δηλαδή, περνούσε στο προσκήνιο ένας νεκρός χρόνος, έστω και στιγμιαία, στον οποίον αίρονταν, έστω και στιγμιαία, οι συνθήκες του θεάτρου, δηλαδή η δισδιάστατη αναπαράσταση και το πλήρες περίγραμμα της φιγούρας. Είναι σημαντικό πως αυτές οι στιγμές ανάμεσα στις σκηνές δεν θεωρούνται θέατρο, δηλαδή μπορούν να συμβούν διάφορα εκτός θεατρικής σύμβασης, να καθαρίσει ο παίκτης το λαιμό του ή να δώσει χαμηλόφωνα, αλλά διακριτά, εντολές στο βοηθό του. Είναι σημαντικό, διότι αυτή η ρήξη στην αφήγηση, αυτή η άρση της σύμβασης μάγευσης, συμπίπτει με τους τεχνικούς εκείνους περιορισμούς που θα έκαναν τη σύμβαση της ίδιας της φιγούρας ως χαρακτήρα να καταρρεύσει. Τη στιγμή που οι φιγούρες φεύγουν από το πανί, ο παίκτης, αναγκασμένος από το στενό του χώρου της σκηνής, τραβάει τις φιγούρες προς τα πίσω, κάνοντάς τες να ρίξουν προς στιγμήν μεγαλύτερη και πιο ασαφή σκιά στην οθόνη. Αυτό είναι που ονομάζω όπως στον τίτλο του πονήματος ετούτου, πλαϊνή φυγή της φιγούρας. Τη στιγμή της φυγής, η τρίτη διάσταση ξαναμπαίνει αναγκαστικά στο παιχνίδι, αλλά με τρόπο που θα μπορούσε να άρει την αναπαράστατική σύμβαση του θεάτρου σκιών, εκθέτοντας τους μηχανισμούς του στα μάτια του κοινού. Αυτό που κάνει ακίνδυνο την στιγμή εκείνη, είναι η στιγμιαία άρση της συνθήκης της αφήγησης, ένα στιγμιαίο χαλάρωμα της σύμβασης μεταξύ παίκτη και θεατή, ένας χρόνος που δεν είναι θεατρικός.

Αναρωτιέμαι όμως αν εκείνος ο χρόνος, και το αισθητικό εφέ της πλαϊνής φυγής δεν παρέπεμπε για τον θεατή σε ένα επέκεινα, σε μια άλλη διάσταση, σε μια υπόσχεση “άλλου”, το οποίο ήταν βασικό συστατικό της μαγείας του θεάτρου σκιών. Συνηθίζουμε να μην λαμβάνουμε υπόψιν τους χρόνους αυτούς, χρόνους της ατέλειας και των τεχνικών περιορισμών, διότι θεωρούμε ότι η αρτιότητα του θεατρικού χρόνου πρέπει να χαρακτηρίζεται και κείνη από γραμμική συνέχεια όπως, θεωρούμε, και η πραγματική ζωή. Όμως, αυτό δεν εξηγεί το γιατί ένας θεατρικός μύθος μπορεί με την ίδια άνεση και την ίδια ένταση συναισθήματος να ξαναπιαστεί αμέσως μετά από ένα διάλειμμα. Η αλήθεια είναι πως ακριβώς εκείνο το κατώφλι, το πέρασμα, το σοκ που προέρχεται από το πέρασμα στη θεατρική σύμβαση είναι εκείνο που εξασφαλίζει την ισχύ της θεατρικής εμπειρίας. Πρόκειται ωστόσο για μια στιγμή, η οποία μας φαίνεται μοναδική και θα μας ξένιζε αν επαναλαμβανόταν. Η έναρξη, το πολύ πολύ και το διάλειμμα, ή το τέλος της παράστασης, μας αρκούν. Παρόλα αυτά, η στιγμή αυτή είναι εσαεί βυθισμένη στον χρόνο της θεατρικής παράστασης: είναι μια κατωφλιακή στιγμή ξενισμού η οποία αναπαράγεται ασυνείδητα εκατοντάδες φορές κατά τη διάρκεια μιας θεατρικής παράστασης. Έχουμε διδαχθεί ιστορικά να μη δίνουμε σημασία στις στιγμές αυτές, διότι, μετά το 19ο αιώνα, η εμπειρία της παρακολούθησης θεαμάτων έχει γίνει μια διαδικασία εσωτερίκευσης, κεντρική στην ανάδυση του νεωτερικού υποκειμένου. Το θέατρο σκιών είναι μια προνεωτερική ας πούμε διαδικασία, και δημιουργούνται διάφορα παράξενα εφέ όταν οι τεχνικοί περιορισμοί του, προσαρμοσμένοι σε ένα άλλο αισθητικό χρόνο, αναπαράγονται στα πλαίσια της ολοκληρωμένης αισθητικής εμπειρίας που απαιτεί ένα νεωτερικό ακροατήριο.

Ο πρωτογονισμός αυτός της μορφής περιπλέκεται πολύ πιο έντονα στην περίπτωσή μας μέσα από την προσαρμογή της τεχνικής του θεάτρου σκιών στα σύγχρονα αναπαραστατικά μέσα. Αναφέρομαι εδώ στο έργο κάποιων πρωτοπόρων, όπως η LotteReiniger (1899-1981). HReinigerδημιούργησε μια σειρά πολύ ελκυστικών κινουμένων σχεδίων με σιλουέτες από χαρτόνι, κινηματογραφημένες με την τεχνική του στοπ-καρέ. Μάλιστα, το έργο της Οι Περιπέτειες του Πρίγκηπα Αχμέτ (1926) θεωρείται η πιο πρώιμη ταινία κινουμένων σχεδίων που επιβιώνει ως τις μέρες μας. Αν και τεχνικά το έργο δημιουργών όπως η Reinigerήταν ουσιαστικά ένα παιχνίδι με τις δυνατότητες του νεοεμφανιζόμενου μέσου της κινηματογραφίας, οι αισθητικές αναφορές τους ήταν αναφορές σε ένα άλλο σύνολο πραγμάτων, όπως οι σιλουέτες της κεντρικής Ευρώπης και το θέατρο σκιών της νοτιοανατολικής Ευρώπης και των παραδουνάβιων περιοχών. Υπάρχει λοιπόν ένα λεπτό νήμα που συνδέει την πρόσληψη του πρωτογονισμού του θεάτρου σκιών με ένα ιστορικά καλλιεργημένο αισθητικό σύνολο αναφορών. Οι αναπαραστάσεις που “μοιάζουν” με θέατρο σκιών αναφέρονται πλέον σε ένα σύνολο προσλήψεων το οποίο συνιστά την ιδέα “θέατρο σκιών” και μας εμποδίζει να δούμε τους τεχνικούς περιορισμούς του ίδιου του μέσου ως εκφραστικά μέσα που δημιουργούν θεατρικό χρόνο.

Το νέο ακροατήριο του θεάτρου σκιών μαγεύεται από τις σκιές για τους “λάθος” λόγους. Διατηρεί μια ουσιαστική άρνηση, η οποία έχει να κάνει όχι μόνο με την αισθητική εκπαίδευση του βλέμματος, αλλά με μια άλλη σχέση με το θεατρικό χρόνο. Η άρνηση αυτή διαμεσολαβείται από μια αποξένωση, η οποία στην περίπτωση αυτή παίρνει τη μορφή της νοσταλγίας. Το κοινό πλέον προσεγγίζει το θέατρο αυτό όχι σαν ένα σοβαρό αφηγηματικό μέσο, αλλά ένα νεωτερισμό ο οποίος παραπέμπει σε ένα ασαφή παρελθοντικό χρόνο. Για τούτο έγραψα στις πρώτες γραμμές τούτου του άρθρου πως στη νεωτερικότητα το θέατρο σκιών “επανανακαλύπτεται” στον πρωτογονισμό του, μέσα από μια συνθήκη που θεωρεί πλέον τον πρωτογονισμό από μια απόσταση, από ένα χάσμα το οποίο υποτίθεται πως η νεωτερικότητα έχει ρίξει ανάμεσα σε πρωτόλειες μορφές και πιο εκλεπτυσμένες αισθητικές προσλήψεις.

Στο πλαίσιο αυτό, οι τεχνικοί περιορισμοί που αναγκαστικά παραμένουν, αποκτούν ένα νέο περιεχόμενο, γίνονται απλά ατοπήματα μεν, αλλά αναγκαστικά δε, σε βαθμό μάλιστα που να περνούν απαρατήρητα. Για παράδειγμα, το αισθητικό σύνολο που λέγεται “κινηματογράφος”, δεν εξαντλείται στο αισθητικό σύνολο που λέγεται “ταινία”, για τούτο και οι νέες μορφές θεάσεως του κινηματογράφου (στην οθόνη ενός υπολογιστή, για παράδειγμα) αντιδιαστέλλονται με την εμπειρία που λέγεται “πηγαίνω σινεμά”. Αναπόσπαστο μέρος της αισθητικής εμπειρίας που λέγεται κινηματογράφος είναι οι ατέλειες εκείνες που σχεδόν βάζουν σε κίνδυνο, αν και υποσυνείδητα, τη διακοπή της εμπειρίας, την κάνουν ένα διακύβευμα. Στοιχεία όπως τα σήματα πάνω στο φιλμ που ειδοποιούν τον μηχανικό προβολής να αλλάξει την μπομπίνα, τα ηχητικά εκείνα κατώφλια που εγκαινιάζουν το νέο κανάλι ήχου από μπομπίνα σε μπομπίνα, ή παλιότερα η δυνατότητα να ξεφύγει το νέτο ή να πέσει η επιφάνεια προβολής πιο κάτω από τη σκηνή, κόβοντας τα γράμματα, είναι τεχνικές ατέλειες που περνούν σχεδόν απαρατήρητες, αλλά εντούτοις αποτελούν ένα αναπόσπαστο κομμάτι της αισθητικής εμπειρίας της μορφής-κινηματογράφου.

Ένα από τα οξυδερκέστερα σχόλια πάνω στη διακυβευματική τέχνη του θεάτρου σκιών, το οποίο ορθά ταυτίζει το ρίσκο της διακοπής της παράστασης με τα ίδια τα τεχνικά του μέσα, άρα και τους τεχνικούς του περιορισμούς, είναι η νουβέλα του Γιάννη Βλαχογιάννη,  της Τέχνης τα Φαρμάκια.[3] Στη νουβέλα, ο Αποφόρης, το χαμίνι βοηθός του μάστορα καραγκιοζοπαίκτη Φούλια[4], εξαφανίζεται παίρνοντας μαζί του τις φιγούρες του Κατσαντώνη, στη μέση της παράστασης, ενώ το κοινό περιμένει να παρακολουθήσει το τελευταίο μέρος του δράματος. Χωρίς τις συγκεκριμένες φιγούρες, παράσταση δε γίνεται. Αλλά και οι ίδιες οι φιγούρες δεν εγγυώνται την επιτυχία της παράστασης. Ο Βλαχογιάννης βάζει τον Αποφόρη να προσπαθεί ανόρεχτα να παίξει με τις κλεμμένες φιγούρες, οι οποίες όμως για κάποιο λόγο έχουν χάσει τη γοητεία τους έξω από τα πλαίσια της σκηνής. Έχουν χάσει την τρομακτική, καθώς τη λέει ο Βλαχογιάννης, αύρα τους: “Θυμήθηκε, όταν πρωτοβρέθηκε μπροστά σ’ αυτό το θάμα, νιόφερτος στη χώρα αυτός, τι θάμπωμα και και τι μεθύσι, ακόμα και τι φόβος μυστικός τον πλάκωσε όταν αντίκρυσε τους Ίσκιους απάνου στο πανί σαν παράξενα άλλου κόσμου ζώα ν’ αναδεύονται.” (σ. 32-3). Τι είναι όμως αυτό “της ύπαρξής τους το κρυφό” (σελ. 33), η κινητήρια δύναμη που προσδίδει την “αύρα” της φιγούρας στο θέατρο σκιών; Οπωσδήποτε δεν είναι, μας λέει ο Βλαχογιάννης, η τεχνική αρτιότητα της φιγούρας ως αντικειμένου. Οι κλεμμένες φιγούρες συνιστούν έργα λαϊκής τέχνης από μόνες τους, αποκτούν αξία στο πλαίσιο της εκκολαπτόμενης τότε αγοράς λαϊκών αντικειμένων, καθώς προέβλεψε ο συγγραφέας. Ωστόσο, η αξία χρήσης τους αντλείται από μια πολύ διαφορετική συνθήκη, που δεν είναι καν η τεχνική επιδεξιότητα του παίκτη, καθώς, όπως είδαμε, ο άριστος μαθητής Αποφόρης, δεν κατορθώνει να εμψυχώσει τις κλεμμένες φιγούρες. Ο συγγραφέας, από στόματος Φούλια, σχολιάζει την προσκόλληση στις παραδεδομένες μορφές του θεάτρου ως τον κινητήρα της παράστασης: “πρέπει ο καλλιτέχνης, ο καραγκιοζοπαίκτης να μελετάει […] όλα τα μέρη που πρέπει αν παίξει, κι όχι να περιμένει από την έμπνεψη. Γιατί τότε, δηλαδή, άλλον Καραγκιόζη θέλεις να παίξεις κι άλλον παίζεις, άλλο Χατζηαβάτη, κι άλλο Διονύσιο, και το κοινό άλλη παράσταση θέλει να δει και άλλη βλέπει.[…] Εδώ… σαχλαμάρες απαγορεύονται. Ό, τι έχεις να πεις, θα το πεις σα μαθητούδι που λέει το μάθημα!” (σελ. 12). Ο Βλαχογιάννης σηματοδοτεί εδώ ένα κεντρικό χαρακτηριστικό της παράδοσης, που είναι η αίσθηση, ή μάλλον η ψευδαίσθηση, της σταθερότητας, της εξασφάλισης της επιτυχίας αυτής της μορφής της τέχνης απέναντι σε ένα ολοένα μεταβαλλόμενο αισθητικό περιβάλλον, αυτό των “άλλων θεάτρων” (σελ. 12) της νεωτερικότητας. Ωστόσο, η ίδια η πλοκή της νουβέλας δείχνει ότι κρίσιμο σημείο στη ζωή του θεάτρου σκιών δεν είναι τόσο η – σπάνια άλλωστε – επιτυχία, η ομαλή διεξαγωγή της παράστασης, αλλά ο κίνδυνος που ολοένα ενέχει να μην τελειώσει ποτέ. Αυτό, για να γυρίσουμε στο δικό μας επιχείρημα, είναι το στοιχείο εκείνο που καθιστά τους “νεκρούς χρόνους” της θεατρικής σύμβασης τόσο ελκυστικούς στο θέατρο σκιών, αυτό που κάνει την πλαϊνή φυγή της φιγούρας ταυτόχρονα μια φυσική αναγκαιότητα, ένα τεχνικό ολίσθημα, αλλά και ένα στοιχείο της ίδιας της αισθητικής εμπειρίας.

Το νέο θέατρο σκιών μας αναγκάζει, εσκεμμένα, να βλέπουμε την οθόνη όχι σαν ένα δισδιάστατο χώρο, αλλά σαν προβολή ενός ιδεατού τρισδιάστατου χώρου πίσω από αυτήν, ο οποίος συμμετέχει συνολικά στην αφήγηση. Η πλαϊνή φυγή της φιγούρας, σε ένα τέτοιο πλαίσιο, παύει να είναι μια τεχνική λεπτομέρεια που ωστόσο παραπέμπει σε ένα υπερβατικό πεδίο, σε μια άλλη διάσταση η οποία ως εκείνη τη στιγμή δεν διατίθετο στο βλέμμα. Γίνεται ένας απλός περιορισμός από τον οποίο ο παίκτης δεν μπορεί να διαφύγει παρά τις όποιες προσπάθειες. Επαναφέροντας όμως την τρίτη διάσταση ως μέρος της εκφραστικής παλέτας του παίκτη, ουσιαστικά καταργείται η ατέλεια εκείνη που έδινε στο θέατρο σκιών την ποιητική του διάσταση. Η κρίση αυτή δεν είναι μια αξιολογική κρίση. Είναι σαφές πως το θέατρο σκιών δρα πλέον μέσα σε μια συνθήκη στην οποία η τρίτη διάσταση στις απεικονιστικές τέχνες δεν είναι κάτι το σπάνιο. Είναι σαφές επίσης ότι σαν μορφή τέχνης καλείται να προσαρμοστεί στις υπαρκτές συνθήκες.

[1]            Giulio Caimi, Karaghiozi; ou, la Comédie Grecque dans l’âme du Théâtre d’ Ombres, Hellinikes Technes, Athenes

[2]            Δες, πχτημελέτητου Alan Williams, Republic of Images. A History of French Filmmaking (1992), ειδικάτοτρίτοκεφάλαιο.

[3]            Πρώτη δημοσίευση, Νέα Εστία, τόμ. 34, τχ. 386 (1-7-1943), σσ. 853-860, 387 (15-7-1943), σσ. 926-933, και 389 (15-8-1943), σσ.1049-1054. Χρησιμοποιώ εδώ την έκδοση του 1990, από τις εκδόσεις Χειρόγραφα της Θεσσαλονίκης.

[4]            Ίσως παράφραση του ονόματος του Καρπενησιώτη καραγκιοζοπαίκτη Γιάννη Ρούλια, μαθητή του Μίμαρου και εισηγητή της φιγούρας του Μπαρμπα-Γιώργου.