Archive for δικά

Η πλαϊνή φυγή της φιγούρας στο θέατρο σκιών.

Posted in Uncategorized with tags , , , on May 17, 2014 by simeonvatalos

Το αφιέρωμα στη μεγάλη κινηματογραφίστρια Lotte Reiniger, που παίζεται αυτή την εποχή στην Αθήνα, με έκανε να θυμηθώ ένα παλιότερο κείμενο που είχα γράψει για το θέατρο σκιών, με αφορμή μια παράσταση του θεάτρου σκιών Παραμάνα και την ταινία Sayome του Νίκου Νταγιαντά.

 Το θέατρο σκιών ήταν καταδικασμένο στον πρωτογονισμό του από τη στιγμή σχεδόν που επανανακαλύφθηκε μέσα στη νεωτερικότητα. Ήδη ο Sulzer, Ελβετός αξιωματικός της αυλής της Βλαχίας, περιγράφει το θέατρο σκιών στην αυλή της Κωνσταντινούπολης το 1781 ως “χοντροκομμένο” θέαμα το οποίο δεν μπορεί να διασκεδάσει έναν “έστω και λίγο σκεπτόμενο άνθρωπο”. Οι  σύγχρονοι μελετητές του θεάτρου παραδίδονται στην αναζήτηση των απαρχών του, καταδεικνύοντας ότι η “αυθεντικότητα” του θεάτρου σκιών στοιχειοθετείται μονάχα μέσα από την αναφορά του σε πρωτόγονα συναισθήματα και πρωτόλειες τεχνικές. Ίσως όμως το ρεπερτόριο των εννοιών με τις οποίες προσεγγίζουμε τέτοιας λογής φαινόμενα να ορίζουν σε μεγάλο βαθμό και το περιεχόμενο των θεαμάτων αυτών. Δε μπορώ να δω πώς, για παράδειγμα, αυτή η χοντροκοπιά του καραγκιόζη δεν έχει συμβάλλει στην ανάπτυξη των αισθητικών και επιτελεστικών τεχνικών του θεάτρου αυτού, περνώντας μέσα από ιδεολογήματα περί λαϊκής τέχνης και αμεσότητας της έκφρασης, ιδεολογήματα που δεν ανήκουν μονάχα στην αστική ή ακαδημαϊκή διανόηση, αλλά προσλαμβάνονται από την κοινωνία σε μεγαλύτερο βαθμό από αυτόν που υποψιαζόμαστε. Ακριβώς όπως ο Sultzer γίνεται ομολογητής της χοντροκοπιάς του θεάτρου σκιών, δίχως να γνωρίζει την επιτυχία που γνώρισαν οι «κινέζικες σκιές» του  François Seraphin στις Βερσαλίες, μια δεκαετία νωρίτερα, το 1770.

Σκέφτομαι εδώ την γνωστότατη ξυλογραφία του Γερμανού χαράκτη KlausVrieslander η οποία συνοδεύει το γνωστό κείμενο του 1935 του Τζούλιο Καΐμη, εβραίου διανοούμενου και πρώιμου μελετητή του καραγκιόζη.[1] Η ξυλογραφία, καμωμένη σύμφωνα με τις υποδείξεις του καραγκιοζοπαίκτη Δεδούσαρου, παριστάνει την ορχήστρα μπροστά από το μπερντέ, στον οποίο διαδραματίζεται ένας από τους πολλούς ξυλοδαρμούς του καραγκιόζη. Σημαντικό στην αναπαράσταση της σκηνής αυτής είναι ο τρόπος με τον οποίο οι μορφές των φιγούρων του θεάτρου σκιών, τότε ακόμα χαρτονένιες και ασπρόμαυρες, διαχέονται προς το κάτω μέρος της εικόνας, καταλαμβάνοντας τα πρόσωπα των οργανοπαικτών, οι οποίοι μεταμορφώνονται σε δαιμονικές μορφές, πρόσωπα που λιώνουν και μεταλλάσσονται σε πρόσωπα του θεάτρου σκιών. Ή κάποιες γυναικείες μορφές καμωμένες με κολάζ του Πικιώνη, φίλου και συνεργάτη του Καΐμη, που φέρνουν μαζί μια κυβιστική οπτική και την πρακτική σχεδιαστική λογική της φιγούρας. Ως τώρα, οι αναλύσεις θεωρούσαν μέσες-άκρες ότι η γενιά που βγήκε από τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο και τη μικρασιατική καταστροφή είναι κατά κόρον υπεύθυνη για τη δημιουργία της έννοιας του λαϊκού, όπως την προσλαμβάνουμε ως τα σήμερα. Ωστόσο, η ξυλογραφία του Vrieslanderμπορεί να ειδωθεί σα μια μεταφορά του τρόπου με τον οποίο η δημιουργία της κατηγορίας “λαός”, “λαϊκός” οσμώθηκε με τα φαινόμενα τα οποία προσπάθησε να στοιχειοθετήσει και να περιγράψει, δημιουργώντας τα στον ίδιο βαθμό με τον οποίο αυτά τα ίδια αποτελούν αυθύπαρκτες οντότητες. Είναι λοιπόν σχεδόν αδύνατο να σκεφτούμε για τα στοιχεία αυτά χωρίς να επιστρατεύσουμε τις έννοιες που τα περιβάλλουν, ακόμα και για να τις υποβάλουμε στην κριτική.

Υπάρχει ωστόσο μια στιγμή, πολύ προτού παγιωθεί αυτή η μορφή θεάματος σαν ένα αναγνωρίσιμο πράγμα, στην οποία το νέο θέαμα, αναζητώντας τις μορφές του σχεδόν παίζοντας, χωρίς τους περιορισμούς που επιβάλλει το είδος όταν αυτό έχει πλέον διαμορφωθεί. Αυτή η ιστορική αναγωγή είναι χρήσιμη αν θέλουμε να σκεφτούμε το εκφραστικό είδος έξω από τις παγιοποιημένες κατηγορίες οι οποίες μας επιβάλλουν την άτεγκτη λογική της συνήθειας. Πρόκειται για μια τεχνική ξένωσης η οποία ίσως μας φέρνει κοντινότερα σε μια ανάλυση της μορφής με όρους όσο το δυνατόν περισσότερο κενούς από το περιεχόμενο εκείνο που έχει μαζέψει η μορφή στην πορεία της μέσα στο χρόνο. Επιστρέφοντας, ας πούμε, σε μια μελέτη του πρώιμου κινηματογράφου, διαπιστώνουμε πως πολλά από τα “εσωτερικά” στοιχεία της μορφής-φιλμ (πλοκή, πλάνο, εφέ) αλλά και πολλά από τα “εξωτερικά” (ολοκληρωμένο έργο, αίθουσα κινηματογράφου, κοινό) δεν είναι απαραίτητα εγγενή στον κινηματογράφο, αλλά διαμορφώθηκαν στην πορεία.[2] Αν εμείς δεν μπορούμε να φανταστούμε τον κινηματογράφο χωρίς να σκεφτόμαστε αυτά, τούτο είναι μια αποκλειστικά εκ των υστέρων θεώρηση.

Στην οποιαδήποτε προσπάθειά μας λοιπόν να προσεγγίσουμε τη μορφή θέατρο σκιών, πρέπει να υποθέσουμε τον πρωτογονισμό της όχι τόσο σαν μια αισθητική κατηγορία, αλλά σαν ένα άμεσο δεδομένο της εκφραστικής μορφής. Ένα δεδομένο που προκύπτει πολύ πριν τη δημιουργία του ρεπερτορίου εκείνου των τεχνικών, των ιδεών και των επιτελέσεων που συνιστούν την έννοια “θέατρο σκιών”, βάσει της οποίας είμαστε αναγκασμένοι να προσεγγίσουμε το θέατρο σκιών σαν ενιαίο αισθητικό σύνολο.

Με μια κυκλική πορεία, το σύγχρονο θέατρο σκιών προσπαθεί σήμερα να επαναφέρει, ή, τουλάχιστον, να κάμει χρήση της τρίτης διάστασης στο ρεπερτόριο των τεχνικών του. Λέω κυκλική πορεία, διότι είναι πασιφανές ότι οι λεγόμενες παραδοσιακές τέχνες της αναπαράστασης επιστρέφουν, αλλά επιστρέφουν με ένα ιδιότυπο τρόπο. Αφενός η ίδια η μορφή του παιχνιδιού με τη σκιά, που είναι σίγουρα μια μορφή πιο περιοριστική, επιστρέφει, αυτή τη φορά όμως ενσωματώνοντας με κάποιο τρόπο τη γνώση των διαφόρων τεχνικών και τρόπων έκφρασης που ξεπερνούν τις τεχνικές δυνατότητες και τις εκφραστικές δυνατότητες του μέσου. Ωστόσο, αν και οι δυνατότητες είναι περιορισμένες, υπάρχει το διευρυμένο αισθητικό πλαίσιο, ή για να το πω καλύτερα, ένας πιο διευρυμένος ορίζοντας προσδοκιών από το μέσο. Ο σύγχρονος θεατής του θεάτρου σκιών είναι ένα βλέμμα ασκημένο σε μια πληθώρα απεικονιστικών μεθόδων, μια μεγάλη γκάμα αισθητικών μοτίβων. Είναι δηλαδή ένα βλέμμα δύσκολο να ξεγελαστεί. Επιστρέφει στο θέατρο σκιών μέσα από ένα αισθητικό πλαίσιο, που παραπέμπει σε μια αισθητική αφαίρεση, σε μια αναγωγή στο υπερβατικό εκείνο πεδίο που – με τα δεδομένα του πολιτισμού μας – προσδίδει η απλότητα και η καθετότητα του παιχνιδιού μεταξύ σκιάς και φωτός. Ωστόσο, και αυτός ο ισχυρισμός οφείλει να υποστεί μια σειρά ερωτημάτων: άραγε το βλέμμα ενός ενήλικα του 1900, ο οποίος παρακολουθούσε μια παράσταση, ήταν λιγότερο ασκημένο από εκείνο ενός σύγχρονού μας ενήλικα, ο οποίος έχει δει και πράγματα όπως οι οθόνες πλάσματος, ή το τρισδιάστατο σινεμά; Αυτό είναι ένα ερώτημα για την επίδραση του τεχνικού πολιτισμού μας πάνω στη φύση του βλέμματος: η τεχνική δημιουργία, δηλαδή, παράγει όντως νέες οπτικές εμπειρίες, ή απλούστατα δίνει συγκροτημένη μορφή σε ήδη υπάρχοντα στη φύση φαινόμενα; Μια απάντηση που σέβεται το ιστορικό γίγνεσθαι δεν μπορεί παρά να απαντήσει πως το πρώτο ισχύει. Ωστόσο, μόνο μια βιογραφική μέθοδος θα μας έδινε μια πιο ασφαλή απάντηση, η οποία θα ήταν και πάλι μονάχα μια ένδειξη πως η οπτική εμπειρία πλουτίζεται με νέες μορφές με το διάβα του 19ου και του 20ου αιώνα.

 

Το θέατρο σκιών λοιπόν επιστρέφει. Βασικό χαρακτηριστικό των νέων πειραματισμών με την τεχνική αυτή είναι η χρήση του βάθους πίσω από την οθόνη με διαφορετικό τρόπο από εκείνον με τον οποίο χρησιμοποιούνταν στο παραδοσιακό θέατρο σκιών. Οι νέες αυτές τεχνικές εκμεταλλεύονται μια βασική αρχή της οπτικής: ότι το αντικείμενο που βρίσκεται κοντινότερα στο φως δημιουργεί μεγαλύτερο εμβαδόν σκιάς. Ταυτόχρονα, το περίγραμμά του γίνεται πολύ πιο ασαφές από αντικείμενα που βρίσκονται μακριά από την εστία φωτός αλλά κοντά στην επιφάνεια προβολής. Έτσι, ο παίκτης μπορεί πλέον να παρουσιάσει στην οθόνη κάποιες δράσεις οι οποίες εισάγουν την τρίτη διάσταση, έστω και ως υπόνοια, ως οπτική απάτη. Για παράδειγμα, μπορεί να δείξει μια φιγούρα να περπατά από μια τοποθεσία που φαίνεται να βρίσκεται κάπου στο βάθος, προς μια θέση σε πρώτο πλάνο, πολύ απλά κινώντας μια μικρού μεγέθους φιγούρα από ένα σημείο κοντά στην οθόνη προς ένα άλλο κοντά στη φωτεινή πηγή, κάνοντας τη σκιά της να μεγαλώνει προοδευτικά, δίνοντας την εντύπωση της κίνησης προς την οθόνη. Αυτή η απόσταση εστίας φωτός και οθόνης είναι μια τεχνική ανανέωση που αλλάζει τον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε τη σκηνή του θεάτρου σκιών αλλά και τη δυνατότητα αφήγησης στη διάθεση του παίκτη.

Στο παραδοσιακό θέατρο σκιών, με λίγες εξαιρέσεις, κυρίως στις χώρες της νοτιοανατολικής ασίας, η εστία φωτός βρισκόταν μπροστά από το παίκτη και ανάμεσα σε αυτόν και την επιφάνεια προβολής. Στον καραγκιόζη, θέατρο σκιών μιας μεγάλης περιοχής των βαλκανίων, η χαρτονένια, ή αργότερα διάφανη, φιγούρα στηριζόταν από μία ή περισσότερες μεταλλικές βέργες, τις οποίες κουνούσε ο καραγκιοζοπαίκτης, κρατώντας τη φιγούρα ανάμεσα σε μια σειρά από λάμπες και το λευκό πανί της οθόνης. Η σκιά, στην περίπτωση αυτή, ταυτιζόταν με την επιφάνεια της οθόνης. Δεν ήταν ακριβώς μια προβολή, όσο η ταύτιση σκιάς και αντικειμένου πάνω στο ιδεατό επίπεδο της οθόνης. Εξαιτίας της μικρής απόστασης φωτεινής πηγής και οθόνης, οποιαδήποτε μετακίνηση της φιγούρας παρήγαγε ανομοιογενείς σκιερές περιοχές, που δεν τόνιζαν το περίγραμμα της φιγούρας όπως ήταν επιθυμητό. Στο παραδοσιακό θέατρο σκιών, η φιγούρα είναι ένα ολοκληρωμένο σύμπαν σημασιών, τις οποίες συγκολλά μαζί η ακεραιότητα του περιγράμματος. Η διάλυση του υποκειμένου-φιγούρας δεν υπάρχει στο τεχνικό ρεπερτόριο του θεάτρου αυτού, παρά σε ορισμένα σενάρια που προϋποθέτουν φανταιζίστικες τεχνικές, όπως την αλλαγή μιας φιγούρας με μιας άλλης. πχ στο έργο ο καραγκιόζης γάιδαρος, στο οποίο ο καραγκιόζης μεταμορφώνεται σε γάιδαρο, ο καραγκιοζοπαίκτης εκμεταλλεύεται την απόσταση από τη λάμπα για να επιβάλλει τη μια φιγούρα πάνω στην άλλη τη στιγμή της μεταμόρφωσης. Όμως, αυτή ακριβώς η εξαίρεση είναι που δίνει τον τόνο στον κανόνα και διακρίνει τις αισθητικές εποχές μεταξύ τους: το τι είναι δυνατό και σε τι παραπέμπει αυτό.

Ο παραδοσιακός καραγκιοζοπαίκτης δεν μπορεί όλες τις φορές να γλυτώσει από τους τεχνικούς περιορισμούς της τέχνης του. Ειδικότερα στις στιγμές εκείνες στις οποίες αίρεται η συνέχεια του έργου για τεχνικούς λόγους, όπως η έξοδος των φιγούρων από το πανί. Εκείνη τη στιγμή, ο παίκτης πρέπει να βγάλει από το πλάι της σκηνής τις φιγούρες, να τις αποθέσει και να πάρει τις επόμενες για να αρχίσει η νέα σκηνή. Στο παραδοσιακό θέατρο, αυτό το διάλειμμα καμιά επίπτωση δεν είχε στο ρου της αφήγησης, η οποία ούτως ή άλλως γινόταν επεισοδιακά. Με το πέρας της κάθε σκηνής δηλαδή, περνούσε στο προσκήνιο ένας νεκρός χρόνος, έστω και στιγμιαία, στον οποίον αίρονταν, έστω και στιγμιαία, οι συνθήκες του θεάτρου, δηλαδή η δισδιάστατη αναπαράσταση και το πλήρες περίγραμμα της φιγούρας. Είναι σημαντικό πως αυτές οι στιγμές ανάμεσα στις σκηνές δεν θεωρούνται θέατρο, δηλαδή μπορούν να συμβούν διάφορα εκτός θεατρικής σύμβασης, να καθαρίσει ο παίκτης το λαιμό του ή να δώσει χαμηλόφωνα, αλλά διακριτά, εντολές στο βοηθό του. Είναι σημαντικό, διότι αυτή η ρήξη στην αφήγηση, αυτή η άρση της σύμβασης μάγευσης, συμπίπτει με τους τεχνικούς εκείνους περιορισμούς που θα έκαναν τη σύμβαση της ίδιας της φιγούρας ως χαρακτήρα να καταρρεύσει. Τη στιγμή που οι φιγούρες φεύγουν από το πανί, ο παίκτης, αναγκασμένος από το στενό του χώρου της σκηνής, τραβάει τις φιγούρες προς τα πίσω, κάνοντάς τες να ρίξουν προς στιγμήν μεγαλύτερη και πιο ασαφή σκιά στην οθόνη. Αυτό είναι που ονομάζω όπως στον τίτλο του πονήματος ετούτου, πλαϊνή φυγή της φιγούρας. Τη στιγμή της φυγής, η τρίτη διάσταση ξαναμπαίνει αναγκαστικά στο παιχνίδι, αλλά με τρόπο που θα μπορούσε να άρει την αναπαράστατική σύμβαση του θεάτρου σκιών, εκθέτοντας τους μηχανισμούς του στα μάτια του κοινού. Αυτό που κάνει ακίνδυνο την στιγμή εκείνη, είναι η στιγμιαία άρση της συνθήκης της αφήγησης, ένα στιγμιαίο χαλάρωμα της σύμβασης μεταξύ παίκτη και θεατή, ένας χρόνος που δεν είναι θεατρικός.

Αναρωτιέμαι όμως αν εκείνος ο χρόνος, και το αισθητικό εφέ της πλαϊνής φυγής δεν παρέπεμπε για τον θεατή σε ένα επέκεινα, σε μια άλλη διάσταση, σε μια υπόσχεση “άλλου”, το οποίο ήταν βασικό συστατικό της μαγείας του θεάτρου σκιών. Συνηθίζουμε να μην λαμβάνουμε υπόψιν τους χρόνους αυτούς, χρόνους της ατέλειας και των τεχνικών περιορισμών, διότι θεωρούμε ότι η αρτιότητα του θεατρικού χρόνου πρέπει να χαρακτηρίζεται και κείνη από γραμμική συνέχεια όπως, θεωρούμε, και η πραγματική ζωή. Όμως, αυτό δεν εξηγεί το γιατί ένας θεατρικός μύθος μπορεί με την ίδια άνεση και την ίδια ένταση συναισθήματος να ξαναπιαστεί αμέσως μετά από ένα διάλειμμα. Η αλήθεια είναι πως ακριβώς εκείνο το κατώφλι, το πέρασμα, το σοκ που προέρχεται από το πέρασμα στη θεατρική σύμβαση είναι εκείνο που εξασφαλίζει την ισχύ της θεατρικής εμπειρίας. Πρόκειται ωστόσο για μια στιγμή, η οποία μας φαίνεται μοναδική και θα μας ξένιζε αν επαναλαμβανόταν. Η έναρξη, το πολύ πολύ και το διάλειμμα, ή το τέλος της παράστασης, μας αρκούν. Παρόλα αυτά, η στιγμή αυτή είναι εσαεί βυθισμένη στον χρόνο της θεατρικής παράστασης: είναι μια κατωφλιακή στιγμή ξενισμού η οποία αναπαράγεται ασυνείδητα εκατοντάδες φορές κατά τη διάρκεια μιας θεατρικής παράστασης. Έχουμε διδαχθεί ιστορικά να μη δίνουμε σημασία στις στιγμές αυτές, διότι, μετά το 19ο αιώνα, η εμπειρία της παρακολούθησης θεαμάτων έχει γίνει μια διαδικασία εσωτερίκευσης, κεντρική στην ανάδυση του νεωτερικού υποκειμένου. Το θέατρο σκιών είναι μια προνεωτερική ας πούμε διαδικασία, και δημιουργούνται διάφορα παράξενα εφέ όταν οι τεχνικοί περιορισμοί του, προσαρμοσμένοι σε ένα άλλο αισθητικό χρόνο, αναπαράγονται στα πλαίσια της ολοκληρωμένης αισθητικής εμπειρίας που απαιτεί ένα νεωτερικό ακροατήριο.

Ο πρωτογονισμός αυτός της μορφής περιπλέκεται πολύ πιο έντονα στην περίπτωσή μας μέσα από την προσαρμογή της τεχνικής του θεάτρου σκιών στα σύγχρονα αναπαραστατικά μέσα. Αναφέρομαι εδώ στο έργο κάποιων πρωτοπόρων, όπως η LotteReiniger (1899-1981). HReinigerδημιούργησε μια σειρά πολύ ελκυστικών κινουμένων σχεδίων με σιλουέτες από χαρτόνι, κινηματογραφημένες με την τεχνική του στοπ-καρέ. Μάλιστα, το έργο της Οι Περιπέτειες του Πρίγκηπα Αχμέτ (1926) θεωρείται η πιο πρώιμη ταινία κινουμένων σχεδίων που επιβιώνει ως τις μέρες μας. Αν και τεχνικά το έργο δημιουργών όπως η Reinigerήταν ουσιαστικά ένα παιχνίδι με τις δυνατότητες του νεοεμφανιζόμενου μέσου της κινηματογραφίας, οι αισθητικές αναφορές τους ήταν αναφορές σε ένα άλλο σύνολο πραγμάτων, όπως οι σιλουέτες της κεντρικής Ευρώπης και το θέατρο σκιών της νοτιοανατολικής Ευρώπης και των παραδουνάβιων περιοχών. Υπάρχει λοιπόν ένα λεπτό νήμα που συνδέει την πρόσληψη του πρωτογονισμού του θεάτρου σκιών με ένα ιστορικά καλλιεργημένο αισθητικό σύνολο αναφορών. Οι αναπαραστάσεις που “μοιάζουν” με θέατρο σκιών αναφέρονται πλέον σε ένα σύνολο προσλήψεων το οποίο συνιστά την ιδέα “θέατρο σκιών” και μας εμποδίζει να δούμε τους τεχνικούς περιορισμούς του ίδιου του μέσου ως εκφραστικά μέσα που δημιουργούν θεατρικό χρόνο.

Το νέο ακροατήριο του θεάτρου σκιών μαγεύεται από τις σκιές για τους “λάθος” λόγους. Διατηρεί μια ουσιαστική άρνηση, η οποία έχει να κάνει όχι μόνο με την αισθητική εκπαίδευση του βλέμματος, αλλά με μια άλλη σχέση με το θεατρικό χρόνο. Η άρνηση αυτή διαμεσολαβείται από μια αποξένωση, η οποία στην περίπτωση αυτή παίρνει τη μορφή της νοσταλγίας. Το κοινό πλέον προσεγγίζει το θέατρο αυτό όχι σαν ένα σοβαρό αφηγηματικό μέσο, αλλά ένα νεωτερισμό ο οποίος παραπέμπει σε ένα ασαφή παρελθοντικό χρόνο. Για τούτο έγραψα στις πρώτες γραμμές τούτου του άρθρου πως στη νεωτερικότητα το θέατρο σκιών “επανανακαλύπτεται” στον πρωτογονισμό του, μέσα από μια συνθήκη που θεωρεί πλέον τον πρωτογονισμό από μια απόσταση, από ένα χάσμα το οποίο υποτίθεται πως η νεωτερικότητα έχει ρίξει ανάμεσα σε πρωτόλειες μορφές και πιο εκλεπτυσμένες αισθητικές προσλήψεις.

Στο πλαίσιο αυτό, οι τεχνικοί περιορισμοί που αναγκαστικά παραμένουν, αποκτούν ένα νέο περιεχόμενο, γίνονται απλά ατοπήματα μεν, αλλά αναγκαστικά δε, σε βαθμό μάλιστα που να περνούν απαρατήρητα. Για παράδειγμα, το αισθητικό σύνολο που λέγεται “κινηματογράφος”, δεν εξαντλείται στο αισθητικό σύνολο που λέγεται “ταινία”, για τούτο και οι νέες μορφές θεάσεως του κινηματογράφου (στην οθόνη ενός υπολογιστή, για παράδειγμα) αντιδιαστέλλονται με την εμπειρία που λέγεται “πηγαίνω σινεμά”. Αναπόσπαστο μέρος της αισθητικής εμπειρίας που λέγεται κινηματογράφος είναι οι ατέλειες εκείνες που σχεδόν βάζουν σε κίνδυνο, αν και υποσυνείδητα, τη διακοπή της εμπειρίας, την κάνουν ένα διακύβευμα. Στοιχεία όπως τα σήματα πάνω στο φιλμ που ειδοποιούν τον μηχανικό προβολής να αλλάξει την μπομπίνα, τα ηχητικά εκείνα κατώφλια που εγκαινιάζουν το νέο κανάλι ήχου από μπομπίνα σε μπομπίνα, ή παλιότερα η δυνατότητα να ξεφύγει το νέτο ή να πέσει η επιφάνεια προβολής πιο κάτω από τη σκηνή, κόβοντας τα γράμματα, είναι τεχνικές ατέλειες που περνούν σχεδόν απαρατήρητες, αλλά εντούτοις αποτελούν ένα αναπόσπαστο κομμάτι της αισθητικής εμπειρίας της μορφής-κινηματογράφου.

Ένα από τα οξυδερκέστερα σχόλια πάνω στη διακυβευματική τέχνη του θεάτρου σκιών, το οποίο ορθά ταυτίζει το ρίσκο της διακοπής της παράστασης με τα ίδια τα τεχνικά του μέσα, άρα και τους τεχνικούς του περιορισμούς, είναι η νουβέλα του Γιάννη Βλαχογιάννη,  της Τέχνης τα Φαρμάκια.[3] Στη νουβέλα, ο Αποφόρης, το χαμίνι βοηθός του μάστορα καραγκιοζοπαίκτη Φούλια[4], εξαφανίζεται παίρνοντας μαζί του τις φιγούρες του Κατσαντώνη, στη μέση της παράστασης, ενώ το κοινό περιμένει να παρακολουθήσει το τελευταίο μέρος του δράματος. Χωρίς τις συγκεκριμένες φιγούρες, παράσταση δε γίνεται. Αλλά και οι ίδιες οι φιγούρες δεν εγγυώνται την επιτυχία της παράστασης. Ο Βλαχογιάννης βάζει τον Αποφόρη να προσπαθεί ανόρεχτα να παίξει με τις κλεμμένες φιγούρες, οι οποίες όμως για κάποιο λόγο έχουν χάσει τη γοητεία τους έξω από τα πλαίσια της σκηνής. Έχουν χάσει την τρομακτική, καθώς τη λέει ο Βλαχογιάννης, αύρα τους: “Θυμήθηκε, όταν πρωτοβρέθηκε μπροστά σ’ αυτό το θάμα, νιόφερτος στη χώρα αυτός, τι θάμπωμα και και τι μεθύσι, ακόμα και τι φόβος μυστικός τον πλάκωσε όταν αντίκρυσε τους Ίσκιους απάνου στο πανί σαν παράξενα άλλου κόσμου ζώα ν’ αναδεύονται.” (σ. 32-3). Τι είναι όμως αυτό “της ύπαρξής τους το κρυφό” (σελ. 33), η κινητήρια δύναμη που προσδίδει την “αύρα” της φιγούρας στο θέατρο σκιών; Οπωσδήποτε δεν είναι, μας λέει ο Βλαχογιάννης, η τεχνική αρτιότητα της φιγούρας ως αντικειμένου. Οι κλεμμένες φιγούρες συνιστούν έργα λαϊκής τέχνης από μόνες τους, αποκτούν αξία στο πλαίσιο της εκκολαπτόμενης τότε αγοράς λαϊκών αντικειμένων, καθώς προέβλεψε ο συγγραφέας. Ωστόσο, η αξία χρήσης τους αντλείται από μια πολύ διαφορετική συνθήκη, που δεν είναι καν η τεχνική επιδεξιότητα του παίκτη, καθώς, όπως είδαμε, ο άριστος μαθητής Αποφόρης, δεν κατορθώνει να εμψυχώσει τις κλεμμένες φιγούρες. Ο συγγραφέας, από στόματος Φούλια, σχολιάζει την προσκόλληση στις παραδεδομένες μορφές του θεάτρου ως τον κινητήρα της παράστασης: “πρέπει ο καλλιτέχνης, ο καραγκιοζοπαίκτης να μελετάει […] όλα τα μέρη που πρέπει αν παίξει, κι όχι να περιμένει από την έμπνεψη. Γιατί τότε, δηλαδή, άλλον Καραγκιόζη θέλεις να παίξεις κι άλλον παίζεις, άλλο Χατζηαβάτη, κι άλλο Διονύσιο, και το κοινό άλλη παράσταση θέλει να δει και άλλη βλέπει.[…] Εδώ… σαχλαμάρες απαγορεύονται. Ό, τι έχεις να πεις, θα το πεις σα μαθητούδι που λέει το μάθημα!” (σελ. 12). Ο Βλαχογιάννης σηματοδοτεί εδώ ένα κεντρικό χαρακτηριστικό της παράδοσης, που είναι η αίσθηση, ή μάλλον η ψευδαίσθηση, της σταθερότητας, της εξασφάλισης της επιτυχίας αυτής της μορφής της τέχνης απέναντι σε ένα ολοένα μεταβαλλόμενο αισθητικό περιβάλλον, αυτό των “άλλων θεάτρων” (σελ. 12) της νεωτερικότητας. Ωστόσο, η ίδια η πλοκή της νουβέλας δείχνει ότι κρίσιμο σημείο στη ζωή του θεάτρου σκιών δεν είναι τόσο η – σπάνια άλλωστε – επιτυχία, η ομαλή διεξαγωγή της παράστασης, αλλά ο κίνδυνος που ολοένα ενέχει να μην τελειώσει ποτέ. Αυτό, για να γυρίσουμε στο δικό μας επιχείρημα, είναι το στοιχείο εκείνο που καθιστά τους “νεκρούς χρόνους” της θεατρικής σύμβασης τόσο ελκυστικούς στο θέατρο σκιών, αυτό που κάνει την πλαϊνή φυγή της φιγούρας ταυτόχρονα μια φυσική αναγκαιότητα, ένα τεχνικό ολίσθημα, αλλά και ένα στοιχείο της ίδιας της αισθητικής εμπειρίας.

Το νέο θέατρο σκιών μας αναγκάζει, εσκεμμένα, να βλέπουμε την οθόνη όχι σαν ένα δισδιάστατο χώρο, αλλά σαν προβολή ενός ιδεατού τρισδιάστατου χώρου πίσω από αυτήν, ο οποίος συμμετέχει συνολικά στην αφήγηση. Η πλαϊνή φυγή της φιγούρας, σε ένα τέτοιο πλαίσιο, παύει να είναι μια τεχνική λεπτομέρεια που ωστόσο παραπέμπει σε ένα υπερβατικό πεδίο, σε μια άλλη διάσταση η οποία ως εκείνη τη στιγμή δεν διατίθετο στο βλέμμα. Γίνεται ένας απλός περιορισμός από τον οποίο ο παίκτης δεν μπορεί να διαφύγει παρά τις όποιες προσπάθειες. Επαναφέροντας όμως την τρίτη διάσταση ως μέρος της εκφραστικής παλέτας του παίκτη, ουσιαστικά καταργείται η ατέλεια εκείνη που έδινε στο θέατρο σκιών την ποιητική του διάσταση. Η κρίση αυτή δεν είναι μια αξιολογική κρίση. Είναι σαφές πως το θέατρο σκιών δρα πλέον μέσα σε μια συνθήκη στην οποία η τρίτη διάσταση στις απεικονιστικές τέχνες δεν είναι κάτι το σπάνιο. Είναι σαφές επίσης ότι σαν μορφή τέχνης καλείται να προσαρμοστεί στις υπαρκτές συνθήκες.

[1]            Giulio Caimi, Karaghiozi; ou, la Comédie Grecque dans l’âme du Théâtre d’ Ombres, Hellinikes Technes, Athenes

[2]            Δες, πχτημελέτητου Alan Williams, Republic of Images. A History of French Filmmaking (1992), ειδικάτοτρίτοκεφάλαιο.

[3]            Πρώτη δημοσίευση, Νέα Εστία, τόμ. 34, τχ. 386 (1-7-1943), σσ. 853-860, 387 (15-7-1943), σσ. 926-933, και 389 (15-8-1943), σσ.1049-1054. Χρησιμοποιώ εδώ την έκδοση του 1990, από τις εκδόσεις Χειρόγραφα της Θεσσαλονίκης.

[4]            Ίσως παράφραση του ονόματος του Καρπενησιώτη καραγκιοζοπαίκτη Γιάννη Ρούλια, μαθητή του Μίμαρου και εισηγητή της φιγούρας του Μπαρμπα-Γιώργου.

Advertisements

Κυκλοφορεί

Posted in Uncategorized with tags , , on February 13, 2014 by simeonvatalos

Κυκλοφορεί

Το κείμενο Σπιναλόνγκα, μια περιπετειώδης ιστορία αγάπης, ένα μυστήριο γραμμένο σαν φυσική ιστορία της φυλογένεσης, ένα αναστοχαστικό παραλήρημα περί θανάτου, φαγητού και πολιτισμού. Στην πολυτελή έκδοση-φετίχ των εκδόσεων Ουαπίτι, με τις σαρκοβόρες εικόνες της Ανίτας Ταπετάνη. Μόνο σε ενημερωμένα βιβλιοπωλεία.

Το κράτος-κρίση, ο «χώρος» και το κίνημα

Posted in Uncategorized with tags , , , , , , on January 25, 2013 by simeonvatalos

Η συγκυρία και η καταστολή

Για πολλούς και πολλές η αυξημένη ένταση της καταστολής φέρει ένα άρωμα δεξιάς. Θυμίζει παλιότερους καιρούς, στους οποίους η δεξιά, που αδυνατεί να καταλάβει τα κινήματα και για τούτο τα αντιμετωπίζει μόνο πολεμικά, χτυπούσε βάναυσα τις όποιες κινητοποιήσεις, φουντώνοντας αντί να κοπάζει τη φωτιά της εξέγερσης. Η κεντροαριστερά, αντίθετα, τροφοδοτούμενη από τα κινήματα, μπορεί να τα καταλάβει και κατά συνέπεια να τα ελέγξει, να τα ηγεμονεύσει και φυσικά να τα καταστείλει με πιο αποτελεσματικό τρόπο.

Image

Αυτό το σενάριο ισχύει για τα πρόσφατα γεγονότα, αλλά μονάχα εν μέρει. Μπορούμε πράγματι να δούμε τη σημερινή (συν)κυβέρνηση ως αποτέλεσμα της τελευταίας ίσως αιώρησης εκείνης της εκλογικής μάζας-εκκρεμούς που ανέβαζε αλληλοδιαδοχικά πασόκ και νέα δημοκρατία σχεδόν από το 74 και μετά. Σύμφωνα με την εκτίμηση αυτή, το στυλ διακυβέρνησης της ΝΔ θα συνεχίσει για άλλα τέσσερα χρόνια, ίσως και λιγότερο, και μετά θα βρεθούμε πάλι στο πουργατόριο της σοσιαλδημοκρατίας να χαράσσουμε τις δύσκολες ισορροπίες ενός κινήματος ριζοσπαστικής αλλαγής. Υπάρχουν ενδείξεις όμως ότι αυτό που άλλαξε ουσιαστικά τον τελευταίο χρόνο δεν είναι μονάχα ένα «στυλ» διακυβέρνησης, αλλά η ίδια η έννοια της διακυβέρνησης ενός κράτους σε κρίση.

Κράτος σε κρίση σημαίνει και κράτος-κρίσης, δηλαδή μια μορφή διακυβέρνησης της χώρας σαν αυτή να βρίσκεται στο χείλος του γκρεμού, πράγμα που αποδίδει έκτακτες δικαιοδοσίες και εξουσίες στους κυρίαρχους του παιχνιδιού. Οποιαδήποτε και αν είναι η εξέλιξη του κυβερνητικού στυλ, μπορούμε να κάνουμε με ασφάλεια την πρόβλεψη ότι θα υπάρχουν ορισμένες αρχές διακυβέρνησης οι οποίες θα παραμείνουν σταθερές. Οι κλυδωνισμοί που δέχτηκε το σύστημα της κοινοβουλευτικής εκπροσώπησης τα τελευταία χρόνια, και ειδικά το καλοκαίρι του 2012, έδειξαν πως, αν είναι να διατηρηθεί η δημοκρατική διαμεσολάβηση που είχε διαμορφωθεί μετά τη μεταπολίτευση, πρέπει οπωσδήποτε να εγκαθιδρυθεί ένα νέο σύστημα άσκησης της κρατικής εξουσίας. Ορισμένοι πόλοι του συστήματος αυτού βρίσκονταν ήδη στη θέση τους. Ένας πόλος, για παράδειγμα, είναι ο κεντρικός ρόλος των μεγάλων μμε. Παραδείγματα «τηλεδημοκρατίας», δηλαδή ολιγαρχικών πολιτευμάτων στα οποία τα μμε λειτουργούν ως «κοινωνία των πολιτών», υπάρχουν πολλά, με πρώτιστο τη γείτονα Ιταλία. Στο νέο αυτό καθεστώς, τα μμε δεν έχουν μόνο το ρόλο της ιδεολογικής προπαγάνδας του κράτους ή κάποιων μερίδων του κεφαλαίου. Κάνουν κάτι πολύ ουσιαστικότερο, που είναι να νοηματοδοτούν το ίδιο το σύστημα διακυβέρνησης καθώς και να εξαντλούν τις αντιδράσεις σε αυτό μέσα σε ένα ελεγχόμενο χώρο «μέσης κοινής γνώμης». Με άλλα λόγια, να αντικαθιστούν το «δημόσιο χώρο» σαν μόνη νομιμοποιημένη διέξοδο διαμεσολάβησης των ανταγωνισμών. Άλλος πόλος είναι η πολιτική συγκρότηση του παρακράτους, με την αιγίδα της ΧΑ και την ανοχή των πολιτικών κομμάτων της συγκυβέρνησης. Και πάει λέγοντας.

Ωστόσο μέσα στη συγκυρία, αναδύονται και άλλες μηχανές διαχείρισης της πραγματικότητας σε καθεστώς κρίσης: ένα παράδειγμα είναι αυτό της δημόσιας υγείας, με την πρόβα τζενεράλε που έγινε μέσα από την ιστορία των οροθετικών. Εδώ θα πω μόνο λίγες σύντομες κουβέντες, αν και το θέμα χρήζει περεταίρω ανάλυσης: είναι λάθος η κλασσική πολιτική γραμμή της αριστεράς ότι το κράτος (η κυβέρνηση) χρησιμοποιεί τη δημιουργία και διαχείριση ηθικών πανικών (επιδημίες, καταστροφές, παντός είδους «εισβολές» – ιών, μεταναστών, αναρχικών- κλπ.) για να αποπροσανατολίσει την κοινή γνώμη από τα πραγματικά ζητήματα (το μνημόνιο, την άνοδο της ανεργίας, τη φτώχια, κλπ). Στην πραγματικότητα η διαχείριση τέτοιων τεχνητών κρίσεων βρίσκεται στην καρδιά του νέου μοντέλου κράτους και ως εκ τούτου διαμορφώνει τα νέα υποκείμενα της κρατικής εξουσίας. Η δικαιοσύνη ασκείται να αντιμετωπίζει «σκάνδαλα» και όχι υποθέσεις. Η αστυνομία ασκείται να αντιμετωπίζει «απειλές» και όχι καθημερινούς εγκληματίες. Οι υγειονομικοί οργανισμοί ασκούνται να διαχειρίζονται «βόμβες» και όχι απλούς ιούς ή απλά ασθενείς ανθρώπους.

Το γεγονός αυτό σημαίνει από τη μια πλευρά ότι το κράτος ετοιμάζεται να διαχειριστεί πιθανώς έκρυθμες καταστάσεις που μπορεί να επιφέρει η φτωχοποίηση του πληθυσμού, χωρίς να γνωρίζει ακριβώς ποιες είναι αυτές. Γνωρίζει όμως ότι ο πληθυσμός αυτός που θα απολυθεί και θα εκπέσει λόγω των στρατηγικών της κυβέρνησης, σίγουρα θα στραφεί, τουλάχιστον σε πρώτη φάση, εναντίον της, και γιατί όχι, εναντίον ολόκληρου του συστήματος. Όλος αυτός ο πληθυσμός, και είναι πολύς, είναι χοντρικά ένας «χύμα» κόσμος (πχ φεύγει από την άμεση ισχύ των επίσημων συνδικάτων, φεύγει από την άμεση εξάρτηση από το κράτος-εργοδότη), που χρειάζεται μια άλλου τύπου διαχείριση από αυτή που ισχύει μέχρι σήμερα. Από την άλλη όμως, σημαίνει ότι ο μηχανισμός που ονομάζουμε κράτος, δηλαδή ένα εκτεταμένο δίκτυο από φορείς, λειτουργούς, υπηρεσίες, και όλα τα συμπαρομαρτούντα, αλλάζει μορφή ως δημιουργός και διαχειριστής της εργασίας. Για να δώσω ένα πολύ απλοϊκό παράδειγμα: αν απολύσει διακόσιες χιλιάδες υπαλλήλους και ταυτόχρονα έχει προσλάβει εκατό χιλιάδες μπάτσους, πολύ απλά κάτι πρέπει να κάνει με όλους αυτούς τους μπάτσους (και το ευκολότερο είναι να τους στρέψει προς τους διακόσιους χιλιάδες απολυμένους). Ένα άλλο, πιο λεπτό παράδειγμα, είναι οι πολιτικές για την ανεργία, οι οποίες εκ πρώτης όψεως φαίνονται σαν συνέχεια του παραδοσιακού κράτους πρόνοιας, αλλά στην ουσία αλλάζουν την μορφή του υποκειμένου άνεργος σε σχέση με το κράτος.

Με τον ίδιο τρόπο, μπορούμε να δούμε και την εκκένωση των καταλήψεων σαν ένα μέρος του κράτους-κρίση. Όπως το υπουργείο υγείας θα μπορούσε κάλλιστα να συλλάβει τις οροθετικές και να τις περάσει από εξέταση ή/και δίκη χωρίς όλη αυτή την καμπάνια υστερίας, έτσι και η εισβολή στις καταλήψεις θα μπορούσε να γίνει χωρίς να αποτελούν αυτές πρώτο θέμα στα δελτία των ειδήσεων και αιχμή της πολιτικής της κυβέρνησης ενάντια στην αντιπολίτευση. Μάλιστα, η λογική αυτό θα υπαγόρευε: αν όντως πιστεύει η αστυνομία και το κράτος ότι τις καταλήψεις τις κάνουν εκατό μαλακισμένα, τότε δεν υπήρχε λόγος να κινητοποιηθεί ένας ιδεολογικός μηχανισμός για να κερδίσει την κοινή γνώμη με το μέρος του υπροπο. Δε θα χρειαζόταν καμιά νομιμοποίηση, και στην ουσία δεν χρειάστηκε, καθώς οι περισσότερες εισβολές έγιναν χωρίς την τυπική παρουσία εισαγγελέα.

Η κυβέρνηση όμως αναγνωρίζει ότι υπάρχει ένας πληθυσμός σε κρίση, και μάλιστα ότι αυτός ο πληθυσμός προσπαθεί με τον άλφα η βήτα τρόπο να οργανωθεί με τρόπους οι οποίοι εκ των πραγμάτων τον βγάζουν έξω από τα όρια της αστικής νομιμότητας, ή τον υποχρεώνουν να κινείται σε μια περιοχή η οποία δεν καλύπτεται τυπικά από το νόμο. Για παράδειγμα, ένας αποκλεισμός ενός καταστήματος για να επιτευχθεί μια απόλυση, είναι μια πράξη η οποία βαδίζει σε ένα πεδίο το οποίο δεν καθορίζει ο νόμος, δεν μπορεί να το καθορίσει κανένας νόμος, και μόνο η ισχύς της απόφασης του κυρίαρχου μπορεί τελικά να πει τον τελευταίο λόγο. Αν η αστυνομία σε συλλάβει και σε τρέξει για εκατό πλημμελήματα, ίσως εν τέλει να αθωωθείς με το γράμμα του νόμου, όμως ο το σύστημα της δικαιοσύνης έχει κατισχύσει πάνω σου στερώντας σε από πόρους (χρήμα για δικηγόρους), ελευθερίες (μετακίνηση όταν και όπως θες εν όψει της δίκης), και φυσικά χρόνο και ψυχική αντοχή.

Στο πλαίσιο αυτό, η εκστρατεία ενάντια στις καταλήψεις έχει ένα πολύ ξεκάθαρο μήνυμα, που δεν είναι συμβολικό: ότι τα πλαίσια ερμηνείας αυτής της ασαφούς ζώνης μεταξύ παρανομίας και νομιμότητας στενεύουν πλέον, μετά από απόφαση των κρατούντων. Αν και στη θεωρία οι ζώνες αυτές θα περιοριστούν από την δράση του κράτους, στην ουσία συμβαίνει κάτι άλλο: οι ζώνες αυτές καταλαμβάνονται από το ίδιο το κράτος, σχεδόν στρατιωτικά. Αυτά να τα ακούν οι θιασώτες (ακροαριστεροί και αναρχικοί) της θεωρίας της «αποχώρησης του κράτους από το δημόσιο». Το κράτος όχι μόνο δεν αποτραβιέται, αλλά αντίθετα αποικιοποιεί τους δημόσιους χώρους ως χώρους αναγκαίας ασάφειας του γράμματος του νόμου. Αποικιοποιεί σημαίνει: καταστέλλει αυτούς που κινούνται εκεί, τους κάνει παράνομους, τους βγάζει στο περιθώριο, και στη θέση τους εγκαθιστά το μηχανισμό του, που είναι, όπως είπαμε ήδη, ο μηχανισμός του κράτους-κρίση: μπάτσοι, φασίστες, μκο, μμε, και εταιρείες «εκμετάλλευσης». Νομίζω το νέο αυτό δόγμα το συνόψισε καλύτερα από όλους ο φίλος του πρωθυπουργού και μέλος του «επικοινωνιακού επιτελείου» της ΝΔ Φαήλος Κρανιδιώτης: «Ναι το μονοπώλιο της βίας ανήκει μόνο στο δημοκρατικό κράτος και θα σας αλλάξουμε τα φώτα» (εφημερίδα Δημοκρατία (sic) 13.01.2013).

Αυτό δε σημαίνει βέβαια ότι αυτή η ανάλυση είναι και η μοναδική όψη των γεγονότων: υπάρχουν και άλλα κέρδη από μια επιτυχημένη εκστρατεία ενάντια στις καταλήψεις: κάποια δε χρειάζεται να τα αναλύσουμε καν, όπως το γεγονός ότι κατειλημμένοι χώροι ανά τη χώρα αποτελούν συχνά το τελευταίο ανάχωμα ενάντια στο ρίζωμα της συστημικής ΧΑ. Όπως και το ότι μια βεντέτα χρόνων ανάμεσα στα φασιστοκρατούμενα ματ/δέλτα και στους αναρχικούς του κέντρου έχει εν τέλει την πολιτική κάλυψη να λυθεί εις βάρος των δεύτερων. Ωστόσο, το ερώτημα παραμένει: αν μια στρατιωτική επιχείρηση εκκένωσης ήταν τόσο απλή υπόθεση, γιατί δεν είχε συμβεί τόσον καιρό, γιατί τώρα; Η απάντηση που μπορώ να δώσω εγώ είναι ότι μέσα από τις εξελίξεις των τελευταίων έξι ετών, από τα φοιτητικά μέχρι το δεκέμβρη, μέχρι τις πλατείες και την άνθιση του ανταγωνιστικού κινήματος στη χώρα, οι καταλήψεις και τα στέκια άλλαξαν τον χαρακτήρα τους και έγιναν, από περιθωριακά εδάφη μιας νεανικής υποκουλτούρας, χώροι οι οποίοι εν δυνάμει αποτελούν σημείο συγκέντρωσης, οργάνωσης, ανασύνταξης και ανατροφοδότησης ενός κινηματικού κόσμου. Σημεία που χαρακτηρίζονται από χίλια προβλήματα και όρια, τα οποία ωστόσο μέσα από τη δράση ενός ευρύτερου κόσμου αναδεικνύονται σε υποδομές ενός κινήματος που ψάχνει να βρει το δρόμο του.

Δεν είναι τυχαίο, ας πούμε, το ότι η ευρύτερη αριστερά, η οποία τουλάχιστον μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 2000 γρυ δε σκάμπαζε από στέκια και καταλήψεις, θεωρώντας τα μέσα που την εξέθεταν στις αντιλήψεις περί νομιμότητας των λαϊκών στρωμάτων, έφτασε να προάγει την κατάληψη ως μορφή αγώνα και μάλιστα να κρατά μια από τις πρώτες καταλήψεις που εκκενώθηκε, στη δημοτική αγορά κυψέλης. Βέβαια, η αριστερά χαϊδεύει μεν το χώρο και τις πρακτικές του, γιατί γνωρίζει ότι υπάρχουν μέσα σε αυτόν τάσεις που αποτελούν πραγματικούς κινητήρες του κινήματος, αλλά βρίσκεται σε δύσκολη θέση όταν διάφορες τάσεις του προβαίνουν σε πράξεις για τις οποίες χρειάζεται να απολογηθεί. Στη σημερινή συγκυρία ο σύριζα ως εκφραστής της πιο «φιλικής στα κινήματα» αριστεράς  βρίσκεται σε μια πραγματικά στριμωγμένη θέση, καθώς αναγκάζεται να διαλέξει με ποιους θα πάει και ποιους θα αφήσει. Βέβαια, το κόκκαλο της αξιωματικής αντιπολίτευσης είναι πολύ μεγάλο για να το αφήσει αυτή τη στιγμή. Η στάση του λοιπόν είναι σχιζοφρενική και επαρκώς συστημική: εκπρόσωποί του εμφανίζονται σε μέρη που υπάρχουν ανεπτυγμένα «κινήματα» και εκφράζουν την αμέριστη υποστήριξή τους, η οποία ωστόσο στο δρόμο μεταφράζεται σε πενιχρά ή ανύπαρκτα νούμερα (δες πχ την πορεία της Παρασκευής 11/1 στου Ζωγράφου).

Τέλος, στο πλαίσιο αυτό, υπάρχει και ένα άλλο μέρος: σήμερα χτυπιούνται οι καταλήψεις και τα στέκια, και δίκαια κάποιοι αναρωτιούνται γιατί αυτή τη δεδομένη χρονική στιγμή. Η απάντηση είναι και πάλι μια απάντηση που πρέπει να δοθεί με κάποιο ιστορικό βάθος: διότι, μετά το 2003, υπάρχει μια αύξηση και μια επέκταση αυτού που λέμε «χώρος». Η λίστα για παράδειγμα του υπροπο περιλαμβάνει, ούτε λίγο ούτε πολύ, 40 καταλήψεις σε ολόκληρη τη χώρα, που είναι πολιτικοί χώροι, δεν συνυπολογίζονται δηλαδή και οι καταλήψεις στέγης, αλλά φυσικά ούτε τα εγχειρήματα που δεν στεγάζονται σε καταλήψεις. Το ότι μιλάμε για σαράντα πολιτικές καταλήψεις σε ολόκληρη τη χώρα είναι ένα εντυπωσιακό νούμερο, το οποίο αν δεν απατώμαι δεν έχει προηγούμενο για την Ελλάδα. Το γεγονός αυτό υπάρχει μέσα σε ένα πολλαπλασιασμό και μια αυξημένη κυκλοφορία κάποιων ριζοσπαστικών ιδεών και ταυτίσεων, έστω και αν αυτές έχουν το χαρακτήρα λάιφστάιλ ή αποτελούν απλώς απόψεις και δεν οδηγούν ευθέως σε μια πολιτική στράτευση ή δέσμευση. Μετά το 2003, για να το πούμε και χυδαία, η αμφισβήτηση έγινε ξανά του συρμού, προσέγγισε κόσμο, άνοιξε ζητήματα, άνοιξε κοινωνικά πεδία τα οποία μπορεί να μην έχουν βάθος, ωστόσο συσπειρώνουν κόσμο που εν δυνάμει μπορεί να αποτελέσει πρόβλημα για το σύστημα. Μέσα σε αυτό το νέο πλαίσιο, ο ρόλος και η πρακτική του χώρου αλλάζει πρόσημο, ακόμα και αν η πλειοψηφία των οργανωμένων υποκειμένων αδυνατεί να το καταλάβει. Μια επίθεση στα πιο «ακραία» στοιχεία αυτού του πολύχρωμου μωσαϊκού, στα πλαίσια της στρατηγικής «των δυο άκρων», εξυπηρετεί όχι μόνο τις βλέψεις των εκάστοτε κυβερνόντων, αλλά και τη διαιώνιση του συστήματος εν γένει. Είναι δεδομένο και για τις δυο πλευρές ότι ο σύριζα δεν είναι το sinn fein, αλλά ούτε και η ΕΔΑ του χώρου, οπότε η απομόνωση των ακραίων στοιχείων εξυπηρετεί και τις δυο πλευρές της εξίσωσης, εξασφαλίζοντας την εναλλακτική, εκλογική, πρόταση σε περίπτωση αποτυχίας της δεξιάς πολιτικής. Αυτό που μένει σταθερό και στις δυο εκδοχές είναι η αντίστιξη της κοινοβουλευτικής νομιμότητας με την «ανομία». Ας μη γελιόμαστε, μπορεί τώρα ο σύριζα να ανέχεται τέτοια φαινόμενα για χάρη της κινηματικότητάς τους, αλλά σε μια κυβερνητική προοπτική δεν πρόκειται να ανεχθεί καμιά εκτροπή από το μέσο δρόμο.

 

Χώρος και καταλήψεις

Ο χώρος, αν και πέρασε μια σχετικά μακριά περίοδο ‘κοινωνικοποίησης’, βλέπει τη σημερινή κατάσταση σαν μια αναμέτρηση με το κράτος, εν είδει μιας βεντέτας. Ορισμένες από τις λογικές και τα ήθη της λειτουργίας του τον συνιστούν σαν ένα ταυτοτικό χώρο δράσης, σα μια ομάδα διαχωρισμένη, με ξεκάθαρη ‘κουλτούρα’, η οποία ανθίσταται στις επιθέσεις του κράτους όπως θα έκανε κάθε συγκροτημένη ομάδα ανθρώπων. Αυτό οδηγεί στο εξής παράδοξο: ακόμα και όταν κομμάτια της κοινωνίας υιοθετούν τις πρακτικές, τις ιδέες, τις αντιλήψεις του χώρου, όπως έγινε στο Δεκέμβρη, ή ακόμα και όταν μεγάλα τμήματα εκφράζουν αλληλεγγύη ή συμπάθεια προς τις πρακτικές του, όπως έγινε στην πρόσφατη πορεία αλληλεγγύης στις καταλήψεις, ο ίδιος αδυνατεί να δει αυτές τις πράξεις σαν δημιούργημα σχέσεων και συμμαχιών που σφυρηλατήθηκαν μέσα από διαδοχικούς κύκλους αγώνα στους οποίους συμμετείχε. Επειδή η ιδεολογική σκευή είναι απαραίτητη για όποιον δηλώνει αναρχικός, είναι αδύνατο για το χώρο να αντιληφθεί ότι κάποιος μπορεί να στέκεται αλληλέγγυος με τις καταλήψεις πχ χωρίς να ασπάζεται και τη θεωρία που τις στηρίζει στον ελλαδικό χώρο. Κατά συνέπεια, για το χώρο οι περίπου 8 χιλιάδες συμμετέχοντες στην πορεία αποτελούν «το χώρο», αν και μέσα σε αυτούς υπάρχουν και κάποιοι «αριστεροί» αγνώστων λοιπών στοιχείων και ασαφών προθέσεων.

Ωστόσο, αν είναι αλήθεια ότι όλος αυτός ο κόσμος αψήφησε το τρομοκρατικό κλίμα για να συμμετάσχει σε μια πορεία (12/1/2013) που προβλεπόταν να είναι πολύ δύσκολη, πρέπει να σταθούμε και να αναρωτηθούμε ποιοι και ποιες απάρτισαν το σώμα αυτό. Το να το σκεφτούμε αυτό με τους παλιούς όρους, ως «αλληλεγγύη στις καταλήψεις» είναι μια περιορισμένη όψη. Με άλλα λόγια, δεν είναι η δράση καθεαυτή των καταλήψεων που κατέβασε όλον αυτόν τον κόσμο στους δρόμους. Η ίδια δράση, πριν από κάποια χρόνια, ίσως κατέβαζε πολύ λιγότερο κόσμο, ακόμα και αν συνυπολογίσουμε όλους και όλες εκείνες που συγχρωτίζονταν στα καφενεία των καταλήψεων, ή συμμετείχαν σε μια κάποια ομάδα αυτομόρφωσης ή κατασκευών ή μαθημάτων. Για την ακρίβεια, ο κόσμος όλος αυτός κατέβηκε στο δρόμο γιατί είναι αλληλέγγυος με τις καταλήψεις ως χώρους και ως πρακτικές, αλλά στα πλαίσια ενός κινήματος που τις εμπεριέχει ως κομμάτι του, και μάλιστα όχι το πιο προωθημένο. Για να το πούμε αλλιώς, χωρίς να υπάρχει μια γενικευμένη κίνηση και δραστηριοποίηση ανθρώπων εκτός των καταλήψεων, χωρίς το σύνολο σχέσεων που δεν πηγάζουν από τις καταλήψεις αλλά σίγουρα τις διαπερνούν, οι ίδιες οι καταλήψεις παραμένουν νεκρά ντουβάρια.

Την ίδια στιγμή, όμως, ο χώρος βλέπει τις καταλήψεις θεωρητικά μεν σαν πρόταγμα απελευθέρωσης, πρακτικά δε σαν το ίδιόν του έδαφος πάνω στο οποίο ανθίζει και τρέφεται η κουλτούρα του ως κοινωνικής ομάδας. Αν και προτάσσει για παράδειγμα «δυο, τρεις, χιλιάδες καταλήψεις», ωστόσο εννοεί πως αυτές οι καταλήψεις θα είναι πολιτικές καταλήψεις, και μάλιστα πολιτικές αναρχικές καταλήψεις. Αυτό φαίνεται ξεκάθαρα από την αδιαφορία με την οποία αντιμετωπίζει την εκκένωση καταλήψεων που είναι «απλές» καταλήψεις στέγης, όπως εκείνη της Τρικούπη, ή άλλες που δεν είναι «του χώρου», όπως εκείνη της αγοράς της Κυψέλης. Επίσης, φαίνεται από την επιθετική δράση κάποιων συνιστωσών του που προσπαθούν να μετατρέψουν δια της βίας ήδη υπάρχουσες καταλήψεις στέγης σε αμιγώς αναρχικές καταλήψεις. Τέλος, φαίνεται από την διαρκή, ακόμα και τώρα, διαπάλη μέσα σε καταλήψεις που γεννήθηκαν από πιο κινηματικά φαινόμενα, όπως η Σκαραμαγκά, ανάμεσα στις τάσεις που θέλουν την κατάληψη ένα ανοιχτό χώρο ενεργοποίησης διάφορων κοινωνικών ομάδων, και σε άλλες που τη θέλουν προπύργιο της πολιτικής δράσης αναρχικής ιδεολογίας.

Αυτό φυσικά είναι ένα μεγάλο ζήτημα το οποίο έχει τις ρίζες του στην ιστορική συγκρότηση της αναρχίας κατά τη μεταπολίτευση. Ο χώρος εν πολλοίς συγκροτήθηκε και τράφηκε από μια σειρά υπο- και αντι- κουλτουρών του εγχώριου προλεταριάτου, που είχαν να κάνουν με τη μουσική, το γήπεδο, το ντύσιμο, τα ναρκωτικά, και μέσα από αυτές έθεσε μια σειρά ζητήματα που απευθυνόταν στον αποκλεισμό μιας μεγάλης μερίδας νεαρών κυρίως πληβείων από τη μοιρασιά της πίτας. Από την άποψη αυτή, οι κουλτούρες αυτές ήταν ταξικές, άσχετα αν οι ίδιοι οι θιασώτες τους δεν τις αντιλαμβανόταν ως τέτοιες. Στη συγκρότηση αυτή, σημαντικό ρόλο έπαιξε το έδαφος, ο χαρακτηρισμός ορισμένων αστικών περιοχών σαν λημέρι αυτών των πληθυσμών, και η δημιουργία χαλαρών συνδέσεων ανάμεσα στους διάφορους πληθυσμούς που περιφερόταν σε αυτές. Η υπεράσπιση κατειλημμένων εδαφών όπως η βίλα αμαλίας, έπαιζε ένα σημαντικό ρόλο στην κοινωνική συγκρότηση των ομάδων αυτών σε ένα επίσης χαλαρό πλαίσιο πολιτισμικής αναφοράς.

Σήμερα βρισκόμαστε όμως σε ένα νέο σημείο αφετηρίας, όπου η κατάληψη σα θεσμός και σαν πράξη έχει αλλάξει νόημα και χαρακτηριστικά, χωρίς να σημαίνει ότι παλιότερες νοοτροπίες και στρατηγικές δεν εξακολουθούν να επιβιώνουν. Αφενός έχουμε την υπόθεση της Σκαραμαγκά, ίσως από τις λίγες καταλήψεις που ξεπήδησαν μέσα από τη φωτιά μιας εξέγερσης, στην οποία βρέθηκε, έστω και για λίγο σχετικά χρόνο, μια πληθώρα διαφορετικών τάσεων, επιθυμιών και ιδεών. Αφετέρου, έχουμε την επανακοινωνικοποίηση της κατάληψης ως πρακτικής αγώνα κάποιων εργαζομένων, με τα όποια προβληματικά στοιχεία αυτό συνεπάγεται.

Image

Οι ιδεολογίες και οι πρακτικές δεν είναι πράγματα που μένουν σταθερά στο χρόνο, και, ακόμα περισσότερο, δεν είναι πράγματα τα οποία παραμένουν σταθερά στο χρόνο λόγω των προθέσεων αυτών που τα κατέχουν. Οι προθέσεις, τα νοήματα, οι πράξεις και τα συμβαίνοντα, αλλάζουν επίσης καθώς αλλάζει και το πλαίσιο μέσα στο οποίο αυτά συμβαίνουν. Μια πρακτική που άλλοτε εκπροσωπούσε την «πρωτοπορία» του κινήματος, ένα προωθημένο αίτημα και μια ριζοσπαστική πρακτική διάδοσης κάποιων επικίνδυνων ιδεών, στη σημερινή συγκυρία μπορεί να αποτελεί τροχοπέδη για ένα αριθμό πραγμάτων. Σε συνθήκες άνθισης ενός κινήματος ας πούμε, η επιμονή να κρατηθούν χώροι ιδεολογικής καθαρότητας μέσα στην πόλη ουσιαστικά στερούν από το κίνημα αυτό τις υποδομές του. Η πραγματική κοινωνικοποίηση έρχεται μέσα από άνοιγμα, και όχι από ιδεολογική περιχαράκωση.

Το στοίχημα στην περίπτωση αυτή είναι τούτο: είτε ανοίγεις ένα χώρο με ρίσκο να χάσεις την ιδεολογική του καθαρότητα, και να χάσεις και τον ίδιο το χώρο, είτε ταμπουρώνεσαι μέσα σε ένα οχυρωμένο κάστρο και το διαθέτεις σε κείνους και κείνες τις λίγες που ασπάζονται την δικιά σου ιδεολογία και πρακτική λογική. Αν και οι εξαγγελίες του «χώρου» δείχνουν προς το πρώτο, αυτό που συμβαίνει ουσιαστικά είναι πάντα το δεύτερο.

Το ζήτημα είναι περίπλοκο, ακόμα περισσότερο δε για εκείνους/ες που βρίσκονται μέσα στον κοινωνικό ανταγωνισμό, που χρειάζεται αφενός να δουν την αντικειμενική τους θέση στους σχεδιασμούς του κράτους και του κεφαλαίου και αφετέρου να αντιληφθούν υποκειμενικά τη συγκρότησή τους σαν κίνημα, σαν σύνολο σχέσεων και συμμαχιών αγωνιζόμενων υποκειμένων και συλλογικοτήτων. Τα πράγματα δεν είναι ξεκάθαρα, ακριβώς διότι είναι ακόμα υπό διακύβευση. Αν ο χώρος για παράδειγμα κατανοήσει τη θέση του μέσα στην αγωνιστική διαδικασία συγκρότησης της τάξης και όχι σαν μια ταυτοτική ομάδα που δέχεται επίθεση από το κράτος, τότε ίσως τα πράγματα να έχουν μια διαφορετική και απρόβλεπτη τροπή.

Συμεών Βάταλος, Γενάρης του 2013.

σπιναλόνγκα

Posted in δικά with tags , on August 13, 2009 by simeonvatalos

Όποιος έρχεται στη Σπιναλόνγκα δυσκολεύεται πολύ να φύγει. Κάποιοι ισχυρίζονται πως στο φαγητό τους ρίχνουν τους καρπούς της λησμονιάς. Όμως εδώ δεν είναι η χώρα των λωτοφάγων, και όσοι τα ισχυρίζονται όλα αυτά ξέρουν την ιστορία μοναχά από δεύτερο χέρι. Η αλήθεια είναι άλλη: στη Σπιναλόνγκα είναι όλο στόματα. Στόματα που τρώνε και στόματα που μιλάνε. Και όλα αυτά γίνονται πολύ, και συχνά. Συχνά τρώνε και συχνά μιλάνε, καμιά φορά τρώνε ενώ μιλάνε και μιλάνε ενώ τρώνε. Τρώνε ενώ μιλάνε και τανάπαλιν δηλαδή. Μόλις φτάσεις στο νησί μας αντιλαμβάνεσαι ότι εδώ το σαγόνι σου θα κουραστεί πολύ.

Έρχομαι από ένα σπίτι στο οποίο το ψυγείο μένει συνεχώς άδειο, τα περιεχόμενά του δεν είναι ποτέ λαχταριστά, η θερμοκρασία του είναι περισσότερο χαμηλή από ό,τι θα έπρεπε. Έπρεπε να βασιστώ στους φίλους μου για σπουδαίες ελιές, ζουμερά κρέατα, σπάνια ψάρια, τρυφερά χόρτα. Τα κελάρια τους ήταν γεμάτα καπνιστά λουκάνικα, πιπεράτα απάκια, λιγδερές κοιλιές και σπληνογάρδουμα, βαρέλια με κόκκινο μαλβαζία, μαντηλάρι και κοτσιφάλι και ρετσίνα ροζέ. Οι κήποι τους φίσκα στα λάπαθα, τα ραδίκια, τους ζοχούς, τα τρίριζα, τα πολύριζα, τις γούλες, τα αγριομάρουλα, τις αβρωνιές, τα άγρια σκόρδα. Τα μποστάνια τους έσφυζαν από τετράπαχες κολοκύθες, γυαλιστερές μελιτζάνες, λιπαρά κολοκυθάκια, τσουχτερά κρομμύδια, κατακόκκινα καρπούζια, μυρωδάτα πεπόνια, αρμυρές ντομάτες. Έφερναν κάτι ελίτσες ψιλές που τις έτρωγες σαν ξηρούς καρπούς, κάτι τυριά ζεστά ακόμα από το τουλούμι, που ήταν να πεθαίνεις, παξιμάδια από φούρνους κρυφούς, που δεν σου έκανε καρδιά να τα μασάς παρά τα έλιωνες με το σάλιο μέχρι να γίνουν πολτός. Και αχιβάδες, πεταλίδες, μύδια και χτένια, ροφούς και σκάρους, βραχόψαρα για κακαβιά, μπαρμπούνια που το κεφάλι τους δεν το τρώει ο κάτης γιατί δεν το αφήνει ο άνθρωπος, χταπόδια καταχτυπημένα που κοβόταν στο στόμα πριν τα δαγκώσεις, τις κοιλιές του αχινού, αλάτι από σχισμές βράχων που δεν είχε μήτε ζώο πατήσει μήτε άνθρωπος. Κυνήγι; Ε! κυνήγι να δουν τα μάτια σου. Μπεκατσίνια και αγριοκούνελα, κάπρους, πιτσουνάκια, αγριοκάτσικο (βραστό με άγρια φτέρη να σου φεύγει το κουκούτσι). Και γλυκά. Ω, η θαλπωρή των σοροπιαστών τους γλυκών, ζεστή και θρεπτική σαν τη ρώγα της μάνας.

η συνέχεια εδώ… και ραντεβού το φθινόπωρο!

Μια στιγμή προτού κλείσουν οι πόρτες

Posted in δικά with tags , , , , , , , , on August 7, 2009 by simeonvatalos

Το ίντερνετ προσφέρει ένα ενδιαφέρον στιγμιότυπο της δράσης του κομμουνισμού, της ζωντανής εργασίας. Έχουμε ένα πεδίο στο οποίο κάποιες υπηρεσίες προσφέρονται από εταιρείες και κρατικούς παροχείς. Για να λειτουργήσει όμως όλο αυτό το σύστημα είναι απαραίτητη όχι μόνο η μισθωτή εργασία όλων αυτών που παρέχουν, αλλά και η ζωντανή εργασία όλων αυτών που χρησιμοποιούν αυτά που παρέχονται. Δηλαδή, το ίντερνετ δεν είναι μόνο το σύστημα (software και hardware), αλλά είναι ταυτόχρονα και η δράση των χρηστών του. Η ανταγωνιστική κίνηση μέσα στο πλαίσο αυτό δράττει αυτά που της προσφέρονται και τα χρησιμοποιεί για δικό της όφελος. Όλο και περισσότεροι χρήστες, για παράδειγμα, μοιράζονται υλικό στο διαδίκτυο, ενάντια στο κοπυράιτ και στη θέληση των εταιρειών. Εδώ υπάρχει ένα λεπτό σημείο: το ανταγωνιστικό κίνημα, εκείνοι δηλαδή μέσα στην ανταγωνιστική κίνηση που αντιλαμβάνονται κάποιες από τις πράξεις τους ως πολιτικές και τις δομούν συλλογικότερα, δεν αρνείται το διαδίκτυο, αλλά το χρησιμοποιεί. Δε λένε δηλαδή: όχι, η νέα κοινωνία που θα προκύψει από τους αγώνες μας δεν θα έχει ανάγκη το διαδίκτυο, άρα το παρακάμπτουμε και πάμε παραπέρα, αλλά λέει: θα χρησιμοποιήσουμε το διαδίκτυο ως μέσο για αυτή τη νέα κοινωνία, η οποία μπορεί και να μη χρειάζεται το διαδίκτυο. Η κίνηση αυτή είναι η κίνηση του κομμουνισμού, της συσσωμάτωσης δηλαδή (ας το πούμε έτσι χοντρά) των ανθρώπων μέσω της πάλης τους, μέσω της ζωντανής τους εργασίας. Όμως εδώ υπάρχει ένα πρόβλημα. Διότι η συσσωμάτωση αυτή σημαίνει πρόοδο της εταιρικής διάστασης του διαδικτύου. Σημαίνει κέρδη για ιστοσελίδες όπως το twitter, οι παροχείς χώρου για σελίδες όπως το indymedia, για τη Microsoft κλπ. Η εργασία αυτή δηλαδή, η ζωντανή εργασία μιας κοινότητας ανθρώπων που είναι η νέα μορφή του κομμουνισμού, αρθρώνεται αμέσως-αμέσως ως δευτερεύουσα, ως η αφανής δύναμη που κινεί τις «καθεστωτικές» διαδικασίες. Την ίδια στιγμή, οι εταιρείες μπορούν να χαίρονται με την επιτυχία τους, η οποία πλέον στηρίζεται στον κομμουνισμό των χρηστών. Κι όμως, η εργασία των χρηστών, η αφανής αυτή δουλειά, είναι εκείνη η οποία είναι «πρωτεύουσα», δηλαδή εκείνη που στην ουσία παράγει τα όποια αποτελέσματα, που παράγει περιεχόμενο. Βλέπουμε λοιπόν την υποταγή της ζωντανής εργασίας, της δουλειάς του κομμουνισμού, την ίδια τη στιγμή της παραγωγής της. Διότι δεν πρόκειται ακριβώς εδώ για γέννηση ab ovo, αλλά για «άρθρωση» (κάτι που εννοώ με την αυστηρά μαρξιστική έννοια).

old-computerΤο ζήτημα εδώ είναι και πάλι η σύνδεση δυο (ή και παραπάνω) κινήσεων μέσα στην αλυσίδα αυτή της παραγωγής. Διότι ο τρόπος με τον οποίο λειτουργεί η άρθρωση των πεδίων είναι να διαχωρίζει τις κινήσεις αυτές, να τις παρουσιάζει ως διαφορετικές. Δηλαδή, το ιντερνετ παρουσιάζεται μόνο ως η κοινότητα των χρηστών. Σα να εξαφανίζονται δηλαδή ως δια μαγείας όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά που το κάνουν μια πλουτοφόρα επιχείρηση για κάποιους. Η διερώτηση είναι λοιπόν εύλογη: ποια διαφορά υπάρχει μεταξύ της υπεραξίας που εξάγεται από τη μισθωτή εργασία των κομπιουτεράδων της silicon valley και των χρηστών οι οποίοι μετά χαράς καταθέτουν τον ελεύθερό τους χρόνο για να πλουτίζει ο ιδιοκτήτης του facebook και του myspace; Η απάντηση είναι: καμιά. Γιατί, αν ήταν να κάτσουμε να διερωτηθούμε τους λόγους και τα κίνητρα για τα οποία οι άνθρωποι επιλέγουν να τους εκμεταλλεύεται κάποιος άλλος, θα μπλέκαμε σε μια ατέρμονη συζήτηση χωρίς συμπέρασμα. Το ερώτημα λοιπόν δεν είναι αν μου αρέσει να με εκμεταλλεύονται, αν έχει γούστο να πλουτίζει κάποιος από τη ζωντανή εργασία. Αλλά το γιατί η ζωντανή αυτή εργασία να μην τεθεί στην υπηρεσία του κοινού αντί να ζεύεται στην άμαξα του κεφαλαίου. Ο τρόπος με τον οποίο μας απαγορεύεται να ρωτήσουμε ακριβώς αυτή την ερώτηση είναι η ψευδαίσθηση του κοινού μέσα από τους διαδικτυακούς χώρους. Αυτό δε σημαίνει ότι οι διαδικτυακές κοινότητες δεν είναι κοινότητες. Είναι και παραείναι μάλιστα, και το επιχείρημα ότι δεν υπάρχει άμεση σύνδεση κλπ δεν έχει βάση. Το θέμα είναι άλλο: κατά πόσον αυτές οι διαδικτυακές κοινότητες είναι πολιτικές, δηλαδή σε ποιο βαθμό μπορούν να διαχειριστούν την καθημερινότητα της παραγωγής, σε ποιο βαθμό μπορούν να αντιληφθούν τη μορφή της δικιάς τους παραγωγής. Προς το παρόν, οι κοινότητες αυτές χρησιμοποιούνται ad hoc, σε επικοινωνιακό επίπεδο, πχ για να καλεστεί μια άμεση πορεία. Δηλαδή, σαν ένα πιο διαδραστικό κινητό τηλέφωνο (στο οποίο μπορείς πιο φτηνά να στείλεις βίντεο, λίνκ σε άλλες σελίδες κλπ). Σε ποιο βαθμό όμως αυτό το επικοινωνιακό μέσο επιτρέπει στους χρήστες του να αντιληφθούν τη μορφή της εργασίας τους; Και, ακόμα περισσότερο, σε ποιο βαθμό τους δείχνει πως οι αγώνες τους για προστασία των δεδομένων τους, για ελεύθερη πληροφορία, για δωρεάν επικοινωνία, συνδέονται με τους αγώνες των εργαζόμενων στους παροχείς των υπηρεσιών του δικτύου;